На правах рекламы:

• За малые деньги медицинский педикюр для вас совсем недорого.

Глава 9

Для близких она и была Никитиной. Только не «сушеной акулой», а скорее той Никитиной, что после увеселительной экскурсии под руководством плечистого режиссера (с водевильно наскакивающей на него парочкой Гоголей, сладко струйным Глинкой и каким-то перекошенным, явно инкассовой выделки Маяковским) сидит у себя дома, сосредоточенно подперев скулу рукой. Немногословная, ровно-спокойная, к таким-то часто и тянутся, стараясь уловить некую увлекательную тайну их личности, даже если тайна сводится просто к усталости, брезгливости или головной боли. (Впрочем, ни то, ни другое, ни третье Орлова никому не демонстрировала.)

Дома ее могли видеть не только в спортивном костюме у балетного станка по утрам, но и в роли депутата какого-то там совета — товарища Орловой, отвечающей на письма трудящихся: пишущая машинка, очки (не попавшие на фотографию), всегда в чем-то строгом, темном, идеально пошитом.

Был особый неотменимый четверг, когда после станка и кофе Орлова садилась за кипы пришедших за неделю писем: вырванные из ученических тетрадей листки, почтовые открытки, самодельные конверты или даже треугольники военной поры — с марками и без.

В них были слова восхищения, заверения в любви и просьбы. Просьбы за кого-то похлопотать, достать лекарства, устроить в больницу.

В одном провинциальном городке средней полосы женщина проводила на войну мужа и двух сыновей. Когда они уходили, невдалеке от дома она посадила в честь каждого по тополю. Деревья прижились. А сыновья и муж погибли. Тополя растут быстро. К концу войны они поднялись вровень с крышей, выглядывали из-за кустов сирени. У каждого было имя, повадка и голос, который женщина узнавала, когда налетал ветер. Она знала, что они слышат ее, и разговаривала с ними. Прошло время, тополя стали совсем большими, они закрывали дом от дороги, от летевшей пыли. Никакой другой пользы от них не было. Это женщине объяснили те, кто пришел к ней с топорами и пилами: дорогу расширяли — надо было валить деревья. В тот день ей удалось уговорить рубщиков и они ушли. Она ходила к какому-то начальству, рассказывала про мужа и сыновей, ее хмуро и недоверчиво слушали и говорили, что ничего сделать не могут. Она знала, что, когда начнут рубить, сердце у нее разорвется. Об этом и написала в своем письме.

А через несколько дней в город приехала Орлова. После концерта она показала местным бонзам (устроившим ей грандиозный по районным масштабам прием) письмо вдовы, и все решилось за пару минут. Тополя оставили в покое. Магия ее имени позволяла менять направление если не каналов, то, по крайней мере, дорог. Особенно после «Весны».

Этот фильм вообще многое обозначил в жизни самой удачливой пары советского кино. В сущности, это был их последний общепризнанный успех.

Какими бы благоглупостями ни отзывалась дурашливая возня в «Институте Солнца», какой бы имперской парчой ни поблескивали мощные занавеси театров и павильонов и как бы ни относиться ко всем этим выскакивающим чертями Гоголям и к благолепно-рассудительному Черкасову, фильм этот смотрели и будут смотреть не только как раритет того невероятного времени. Всякий раз что-то удержит вас у телевизора: Раневская с ее «Я возьму с собой "Идиота"...» и «Львом Маргаритовичем» (одно ее «только смелым ПОДЧИНЯЮТСЯ моря» чего стоит), или страдалец от солнечной энергии Плятт с его ни на кого не похожим хохотом и повторяющимся «гарантирую», а снайперский, ядовитый выстрел Рины Зеленой со змеиной полуулыбкой: «Сейчас он ее выгонит...»? И не надо иметь могучее воображение, чтобы представить, какое впечатление произвел фокус с раздвоением всенародной любимицы на Шатрову и Никитину.

Энергия полных сил и таланта людей, передающаяся вне времени, поверх времени, вопреки времени...

«Весну» смонтировали в невероятно сжатые сроки, чтобы успеть представить фильм на конкурсный просмотр Венецианского фестиваля 1947 года. Орлова и Александров были отправлены туда через Белград, откуда уже поездом — через Триест — добирались до Венеции.

Между прочим, одна из легенд, связанных с именем Орловой, заключается в том, что будто бы во все время железного занавеса она пользовалась привилегией свободного выезда из страны. Да, пользовалась, но только не во все время, а именно с 1947 года.

Родное правительство, и прежде всего сам Хозяин, знали, кого выпускать: стильная, с идеальными манерами, свободно владевшая французским и немецким Орлова была органична и на светском рауте, и на посольском приеме, и в приватной беседе с любой знаменитостью — будь то Сартр или Чаплин.

В своих идеологически выдержанных мемуарах Александров вспоминает прибытие в Триест: раскаленный от июльской жары и отцепленный от состава вагон, в котором делегатам пришлось провести пять часов под неусыпным надзором таможенников и «тайного агента» (у Александрова очевидная страсть к введению в текст всевозможных тайных агентов, пожирающих глазами советских граждан).

Накануне просмотра «Весны» одна из итальянских газет писала, что фильм очень правдив, потому что в нем показывается, как долго не заводится автомобиль «Победа». Как бы то ни было, картина была отмечена премией фестиваля. Орлова разделила премию лучшей актрисы года с Ингрид Бергман.

Из Италии возвращались через Париж и Берлин. В зале Плейель уже был объявлен концерт, когда выяснилось, что пропали ноты. Аккомпаниатором — после одной репетиции — выступил композитор Филипп Жерар. «Марш "Веселых ребят" вместе с Орловой пел весь зал».

Любопытно читать эти мемуары с перевернутой оптикой и смещенными координатами...

Концерт вернувшегося в Париж Лифаря. Переполненный зал, ожидание, внезапное наступление полной темноты. Долгая и томительная пауза. Появление какого-то человека с фонарем в руке, объявившего, что «рабочие сцены — электрики и механики — забастовали в знак протеста против выступления Лифаря», в свое время лишенного за коллаборационизм права выступать на сцене французского театра. Повторная попытка возобновить спектакль — повторный саботаж.

Проезд через Германию — полуголодные немки, вскарабкивающиеся на остановках на тендер паровоза и торопливо запихивающие в сумочки куски антрацита.

Встреча в вагоне-ресторане с американским генералом и его супругой (будто бы послужившая тематическим толчком «Встречи на Эльбе»). Приветствия по-английски, убежденность американцев в том, что перед ними немцы... желание не разуверять их в этом, послеобеденные прощания, остановка в Берлине и появление в купе двух бодрых американских солдат, получивших приказ помочь вынести вещи «этим милым немцам». «Скорее всего он все это выдумал», — уверяли те, кто хоть немного знали вкрадчивого, мягко-ироничного Григория Васильевича. Ах, если б была возможность, он насыщал бы свои мемуары не этим выхолощенным, говорливым вздором, а изящными виньетками настоящих путевых заметок или, по крайней мере, теми анекдотами, которые в изобилии сыпались из него во время застолий, например, немудрящий анекдот про невесту, у которой есть только один малосущественный недостаток: она немного, ну, совсем чуть-чуть беременна. Настоящий смысл этой истории заключался в том, что она была рассказана Александрову итальянским епископом во время застолья, задерживая над рюмкой бутылку с французским коньяком, — он особо отмечал это обстоятельство.

Был он человеком со счастливым, легким характером, какой редко дается настоящим творцам, и как режиссер в сущности был адекватен себе — узнаваем в своих легкокрылых и позолоченных фильмах. Снимать бы и дальше какое-нибудь продолжение «Весны» или «Веселых ребят». Когда бы...

Когда бы не очередной тест на угрюмую преданность, необходимость сдачи которого люди александровской закваски и вовлеченности чувствовали безукоризненно.

Тогда, в конце сороковых, в Театре Ленком шла пьеса давних знакомых Александрова — братьев Тур и Шейнина «Губернатор провинции». На ее основе и строился сценарий нового фильма «Встреча на Эльбе». Снимал его Эдуард Тиссэ — товарищ Александрова по «эйзенштейновскому» прошлому. Музыку писал Дмитрий Шостакович. После выхода фильма его «Песня мира» потом несколько раз звучала в здании ООН на Ист-Ривер. Кроме этого гимна им была написана симфоническая музыка к картине и необычайно популярная в то время песня «Тоска по Родине» в исполнении Надежды Обуховой.

А с актерским составом у Александрова никогда не было проблем. Практически во всех его фильмах — не говоря о необсуждаемой Орловой — участвовали такие индивидуальности, которые способны были даже самые второстепенные роли превратить в самостоятельные шедевры. Одно только участие Раневской гарантировало зрительский успех и купейное место в вечности.

Роль коменданта Кузьмина играл тогда еще молодой, только начинавший в кино Владлен Давыдов.

Вечно пьяного таможенника Томми — Эраст Гарин.

В роди майора Хилла выступил Михаил Названов — актер с необычайно пластичным дарованием и сложной судьбой.

Александров с особым удовольствием вспоминал работу с артистом Рижского русского драматического театра Ю. Юровским, сыгравшим профессора Дитриха.

Актерский состав подобной звездности вытягивал даже самый утлый драматургический материал: Борис Андреев (чудо-солдат Егоркин), Иван Любезнов (Гарри Перебейнога), Владимир Владиславски (генерал Мак-Дермот). Сейчас еще трудно представить, что наступит время, когда эти имена ничего не будут говорить зрителю. А ведь оно наступит. Может быть, уже настает.

Орлова сыграла в фильме журналистку Джанет Шервуд, превращавшуюся по ходу дела в довольно злобненькую дамочку мисс Колинз, — роль, которую Орлова долго и не без сомнений примеривала на себя: давняя шпионская лента с ее участием «Ошибка инженера Кочина» в свое время мало что добавила к ее славе.

А Фаина Раневская снялась в небольшой роли жены генерала Мак-Дермота — особы с необычайной развитой челюстью и самомнением.

Был день, еще во время работы над «Весной», когда они встретились: Орлова, Раневская и режиссер Театра Моссовета Анисимова-Вульф. Это моя бабушка. В двух первых послевоенных картинах Александрова она занималась работой с актерами. В сорок шестом году ей исполнилось тридцать девять, и — судя по фотографиям более ранним — ее актерский путь вовремя пересекся с первыми режиссерскими опытами, надо сказать — вполне удачными. Огранка красоты, ума и характера бабушки была того свойства, что дальше всевозможных импортных персонажей дело бы и не пошло. Она была не ко времени, как, впрочем, многие из тех женщин, сделавших так много вопреки времени, назло ему.

Помню их руки — уже покрытые кофейными пятнами старости, но еще оснащенные перстнями и кольцами прошлого. Помню особую атмосферу герметического азарта покерных битв, во время которых характерный проговор каких-то непонятных — полуигроцких, иронических фраз сухими костяшками стучался о барабанную перепонку, а некий бесстрастный голос (на самом деле весьма отдаленно напоминающий внутренний) тихо талдычил: «Ты вспомнишь, вспомнишь...»

И я действительно вспоминаю Веронику Полонскую — с ее казавшейся мне, шестилетнему, фантастической сизовато-лиловой сединой, каковой, естественно, не было и в помине, когда сорок лет назад она вышла из квартиры Маяковского буквально через минуту после выстрела. (Кто только не пытался ее разговорить! Нет, все было напрасно — она замолчала, замкнулась, всякий раз сказывалась больной, когда к ней подсылали журналистов или просто лезли с вопросами.)

Вспоминаю Нину Антоновну Ольшевскую с ее невероятными выразительными глазами. «Здесь живет самая красивая женщина Москвы», — всякий раз возвещал Маяковский, проходя ночью мимо окон ее квартиры.

Больше сорока лет назад (отсчитывая от полосы света из комнаты, где заканчивалась очередная партия покера, к моему дивану в спальне) они начинали вместе в студии МХАТа у Станиславского — три женщины, три красавицы, актрисы, выжившие каким-то загадочным образом и состоявшиеся.

Орловой и Раневской не было среди них во время этих карточных сражений. Первая — равнодушная к азартным играм, постоянно жила за городом, во Внуково, вторая уже не могла подниматься на третий этаж дома, не оборудованного лифтом (да и вряд ли бы согласилась делить с кем-либо общество Любочки или Ирины). Но все эти женщины, которых не то что язык — сознание не поворачивалось назвать старухами (кроме Раневской, носившей титул Старухи официально), по мере их исчезновения — выцветания времени — составили ту сердцевину прошлого, без которой несовершенство жизни стало проявляться в более очевидных формах.

Так сложилось, что среди тех немногих, кого с полным правом можно отнести к числу близких Орловой людей, была Ирина Сергеевна. Ее мать — известная в прошлом провинциальная актриса Павла Леонтьевна Вульф гастролировала в Ростове-на-Дону, когда к ней после спектакля — во время острого приступа мигрени — прорвалась какая-то нескладная рыжая девица со словами признательности и восхищения. Девица просилась в актрисы. Превозмогая раздражение и боль, Павла Леонтьевна дала ей одну из тех пьес, которую забраковала для себя, и предложила выучить любую роль на выбор. Девица выбрала роль итальянской актрисы. Она нашла единственного в городе итальянца — булочника и репетировала с ним в течение недели. Когда она показала наработанное Павле Леонтьевне, та поняла, что перед ней дарование, не укладывающееся ни в одну из общепринятых категорий и схем. Девица представилась Фаиной Фельдман, позднее она стала Раневской. В семье прабабушки она осталась почти на полвека.

Без этой личной памятки я бы вряд ли взялся за эту книгу.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
  Главная Об авторе Обратная связь Книга гостей Ресурсы

© 2006—2017 Любовь Орлова.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.


Яндекс.Метрика