Главная страница Новости и события
Она...
Биография Орловой
Досье актрисы
Личная жизнь
Круг общения Партнеры по фильмам Даты жизни и творчества Кино и театр Цитаты Фильмы об Орловой Медиа Публикации Интересные факты Мысли об Орловой Память Статьи

Глава 8

Если составить антологию первого дня войны по принципу — как его провели наши родственники и знакомые, могла бы возникнуть пестрая и, как ни странно, довольно забавная картина. Один из моих дедушек, мирно проспав всю первую половину дня (работал в ночную смену), встал именно с той ноги, с которой нужно, и бодро принялся за разные домашние дела. Известие о начале войны застало его за неторопливой и вдумчивой глажкой брюк и вызвало несколько неожиданную реакцию: дед раздражился. Зашвырнув свои широченные москвошвеевские штаны в угол, он злобно пообещал, что догладит их после войны, после чего незамедлительно отправился в военкомат, а уже через пару месяцев лежал в госпитале с двумя проникающими ранениями в голову — совершенно слепой (зрение потом восстановилось), но не утративший свой характерный щелочной юмор.

Другого моего деда сообщение застигло на пути к давнишнему кредитору, которому мой артистичный предок успел задолжать небывалую по тем временам сумму. Решив, что тяжесть трагического известия достаточна для того, чтобы под его бременем отменить или, по крайней мере, отсрочить исполнение каких-либо обязанностей, он тихо свернул к Елисеевскому и предался, как писали в старину, роковой и в конечном счете сгубившей его слабости.

Сообщение заставало наших родичей на рыбалках, в пионерлагерях, в зековских бараках, во время дальних велосипедных прогулок, в каком-нибудь приречном сельце, где перед избой с надписью: «Почта» уже собралась толпа человек в восемьдесят, слушающая репродуктор.

То воскресное утро в Риге уже упоминавшаяся нами актриса Елена Тяпкина провела в ателье. Она не слышала молотовскую речь и, ровным счетом ни о чем не подозревая, вышла на улицу и уже через несколько минут встретила куда-то стремительно направляющуюся Орлову.

— Ну где же вы! Мы вас повсюду ищем! — бросилась она к Тяпкиной.

Орлова и Александров отдыхали тогда под Ригой в Кемери, но по просьбе местных властей собирались дать несколько концертов в домах офицеров. Успели дать только два.

Вместе с драматургами Раскиным и Слободкиным режиссер превращал очередное мюзик-холльное представление «Звезда экрана» (с воодушевлением встреченное зрителями) в киносценарий: зародыш будущей «Весны».

В Риге в то время оказалось множество писателей и актеров: Гарин и Охлопков ставили здесь фильм «Принц и нищий», Тяпкина снималась у них в одной из ролей, Корнейчук высиживал очередную пьесу. Когда спустя полчаса после встречи Орлова и Тяпкина вошли в номер, там — помимо названных — уже находились Бабочкин, Вирта, Барнет. Спустя какое-то время появился и Александров.

— Я только что говорил с Москвой, — сказал он, — и мне сообщили, что нас всех переведут в Сигулду. Мы будем там жить, пока не кончится этот инцидент.

Кажется, он на полном серьезе верил, что происходящее действительно — всего лишь инцидент.

А на следующий день немцы уже бомбили Ригу и не о какой Сигулде никто не вспоминал. Тяпкина уговаривала Орлову и Александрова возвращаться в Москву. В своих мемуарах режиссер упоминает, впрочем, о каких-то особых указаниях, полученных из Москвы и предписывавших им выехать немедленно.

Как бы то ни было, в тот же день отправились на вокзал за билетами. Когда возвращались, началась воздушная тревога, которую пережидали в подъезде под иронические комментарии Григория Васильевича.

Ночь прошла спокойно, а утро вновь началось с завывания сирен, гула бомбардировщиков; медлить было нельзя. Получившие распоряжение остаться в Риге, Охлопков и Барнет спустя несколько дней выбирались самостоятельно, с невероятным трудом.

С вокзала, собственно, для Орловой и Александрова и началась война: искаженные лица, крики, истерики, детский плач, привокзальная площадь была уже разворочена бомбами.

Орлову немедленно окружили москвичи и ленинградцы, не сумевшие достать билеты, среди них были артисты Ленинградской филармонии. Она пошла к начальнику вокзала, потом еще к кому-то — просить за всех сразу, и ей не смогли отказать.

Во время посадки начался очередной налет, был обстрелян и поврежден паровоз — он не мог тронуться и его откатывали на руках. Затем подогнали какой-то слабосильный — он тянул еле-еле. Добрались до первого взорванного моста и на лодках переправились на другой берег, куда вскоре подогнали состав.

Ехали в жестком вагоне, вместе с командиром погранотряда, его женой и двумя детьми. Утром он разбудил ее и она, не успев одеть детей — завернув их в одеяло, подхватила какой-то узел и вышла. Он посадил их в телегу, отвез к лесу и сказал: «Уходите...» А сам вернулся на погранзаставу, где шел бой. У женщины этой, кроме узла и одеяла, не было с собой ничего: ни еды, ни питья, ни одежды. Орлова взяла в дорогу корзину, где были бутерброды, хлеб и бутылки с морсом. Все это она сразу начала раздавать, в том числе и семье пограничника.

Под непрерывными бомбежками трое суток добирались до Минска. Белорусскую железную дорогу на всем ее протяжении бомбили постоянно. Однажды во время налета поезд остановился в поле. В вагоне остались только Орлова с Александровым и Тяпкина. Для них все обошлось — ни одна бомба не попала в поезд. Другие побежали через насыпь в лес. Когда налет кончился, среди вернувшихся было много раненых. С помощью Тяпкиной Орлова сумела организовать женщин эшелона в отряды сандружинниц. Ее узнавали, принимали ее поведение как норму, как продолжение экранного образа, поезд, в котором она находилась, казался неуязвимым, заколдованным.

Колдовство это, однако, не распространилось на скорость передвижения. В Москву удалось добраться только через неделю.

В июне большинство мужчин московского Дома кино составили отряд противовоздушной обороны. «Под руководством Иосифа Михайловича Туманова мы ночи напролет дежурили на крышах. На крышах стояли зенитные пушки, а во дворе — обслуживающие их грузовики с боеприпасами. Когда однажды вражеские самолеты засыпали крышу нашего дома зажигалками, мы вынуждены были сбрасывать их куда придется. Зажигалки попадали и на грузовики со снарядами. Женщины, дежурившие внизу, щипцами извлекали их оттуда и бросали в бочки с водой и ящики с песком. С крыши были видны пожары, работа прожекторов и воздушные бои» (Г.В. Александров. «Эпоха кино»).

В августе во время очередного налета режиссер дежурил неподалеку от своего дома. Он уже собирался спускаться вниз, когда рядом, раздирая перепонки, ухнуло, ослепило — взрывная волна, подняв Александрова на воздух, швырнула его на другую секцию крыши. Контуженный, с поврежденным позвоночником, он долго приходил в себя и все же смог самостоятельно добраться до квартиры.

А через несколько дней уже снимал новый сюжет для «Боевого киносборника».

Позднее он вспоминал, что осенью 1941-го, когда снимать приходилось в прифронтовых условиях, поочередно сменяя винтовку, кинокамеру и лопату (мосфильмовцы выходили на рытье траншей), или во время строевой подготовки, он вынужден был проводить съемку, шлепая по лужам в штатских ботинках. Тогда, видимо, из-за чрезвычайности ситуации контузия и поврежденный позвоночник не давали о себе знать. Зато позднее последствия этих травм несколько раз надолго выводили Александрова из строя.

Работа над сценарием «Звезда экрана» была надолго отложена. Кинематографическое начальство по указанию свыше быстро пересмотрело план производства художественных фильмов. Из него изъяли все, что не имело прямого отношения к теме войны.

Сотни операторов, кинорежиссеров были откомандированы в распоряжение фронтовых штабов. Снимали по непосредственным заданиям военного командования, ленты отправлялись в Москву. Многие участвовали в боевых операциях: снимали в самолетах, танках, некоторых забрасывали в тыл немцев. Операторы принимали участие в партизанских рейдах, ближних боях. В своих воспоминаниях Александров приводит случай с выпускницей ВГИКа Марией Сурковой, которая, смертельно раненная, вертела ручку аппарата до тех пор, пока не потеряла сознание. Оператор М. Глидер, снимавший в свое время довженковский фильм «Иван», оставил после себя кадры боевых операций Ковпака и Федорова. Ему же удалось снять момент взрыва партизанами немецкого поезда — кадры, ставшие впоследствии каноническими; их бесконечно прокручивали чуть не во всех боевых киножурналах (первые съемки военной кинохроники начались через три дня после начала войны).

Во время пересмотра планов кинопромышленности кому-то из ленфильмовцев пришла идея создания художественных короткометражек, объединенных в киносборники.

Первые короткометражки — «Чапаев с нами», «Подруги, на фронт» были сняты уже в июне 1941-го, всего за несколько дней. Киносборники эти состояли из трех-четырех коротких новелл, скетчей, кинокарикатур. В создании их участвовали: М. Донской, С. Герасимов, В. Пудовкин, С. Юткевич, Б. Барнет. Сценарии писали: Л. Леонов, Ю. Герман, Б. Ласкин, М. Вольпин, А. Штейн, Н. Эрдман. В фильмах снимались: З. Федорова, Б. Бабочкин, Н. Крючков, Э. Гарин, Б. Андреев, П. Алейников, М. Штраух, С. Мартинсон (почти всегда в роли немца-недоумка) и, конечно, Орлова. Для нее это стало чем-то вроде первой вынужденной попытки обмануть время, вернуться в прежние годы: в военной форме и гриме Стрелки, она развозила фронтовые письма на том самом велосипеде, которым так ловко управляла в «Волге-Волге». Для нее придумывались новые слова на музыку из «Веселых ребят». Иногда она привозила проектор, устраивая просмотры хроникальных очерков. После этого она снова раздавала письма, пела, читала стихи, по ходу дела разоблачая суетливого и нерасторопного немецкого диверсанта.

Уже в начале октября работать на «Мосфильме» стало практически невозможно. Студию бомбили. В кадре могла появиться незапланированная, упавшая с неба зажигалка, и никто не удивлялся, не паниковал — ее просто захватывали щипцами и без лишних слов совали в ящик с песком, ни на секунду не прерывая съемки.

В конце октября «Мосфильм» эвакуировали.

Орлова с Александровым и Евгенией Николаевной в особом актерско-писательском поезде, не отличавшемся, впрочем, особыми удобствами, полторы недели добирались до Алма-Аты.

В брюках, изящной куртке и светлой шапочке с помпоном — очень спортивная и, как обычно, подтянутая, Орлова демонстративно не поддавалась панике, подчеркнуто спокойно, с неизменной полуулыбкой общаясь с соседями по купе.

Во время одной из бесчисленных остановок, когда по вагону пошли разговоры об очередном авианалете, Орлова как ни в чем не бывало вышла подышать холодным октябрьским воздухом и немного пройтись. Возле соседнего вагона она остановилась. Женщину, которую Орлова заметила в одном из окон, в то время можно было узнать лишь по запоминающимся на всю жизнь глазам — настолько она была истощена и обескровлена.

Елене Сергеевне Булгаковой стоило невероятных трудов попасть в этот особый поезд. Кроме 12 рублей пенсии, которую выхлопотал для Елены Сергеевны влюбленный в нее Фадеев, жить ей было абсолютно не на, что. Она падала в голодные обмороки, с трудом могла говорить. Впрочем, заговаривать с Еленой Сергеевной никто и не собирался. Орлова оказалась единственной, она подошла к ней, пригласила в свое купе, поделилась едой.

Они познакомились задолго до войны через Николая Эрдмана. В дневнике Елены Сергеевны есть запись о том, что звонили Александров и Орлова — в тот день они должны были зайти к ним в гости. Близкими знакомыми они никогда не были, что и придает этой встрече особый смысл, ибо, какой бы осторожной ни была или ни казалась Орлова, какое бы недосягаемое место ни занимала в сталинском пантеоне избранных, никто не мог припомнить ей нарочитое «неузнавание» при встрече с отверженными или даже просто суетливый огонек, зажигавшийся в глазах всякого, просчитывающего последствия подобных встреч. Была черта, за которую она никогда не переходила, не позволяла себе переходить.

Через много лет она также подойдет к еще одной зачумленной — вдове бывшего директора «Мосфильма», отсидевшей больше пятнадцати лет. На студии, куда эта женщина пришла устраиваться на работу после лагерей, ее никто «не узнал», кроме Орловой, буквально бросившейся к ней с объятиями. Позже она приглашала эту женщину к себе домой, помогала ей деньгами и лекарствами.

...И так во всем: теперь, размышляя над судьбами людей в то время, нельзя прочертить ни одной идеально прямой линии, мазнуть определенно одной краской без того, чтобы не вызвать весь цветовой спектр времени — эту переливчатую радугу, перекинутую над погостом эпохи. Все оборачивается, отражается друг в друге, предъявляя собственные права и правду. Гениальный Зощенко, отметившись в книжке о Беломорканале, умирает затравленный. Олеша со вздохом: «А где же моя Анна?..» — прикидывается завсегдатаем рюмочных. Замученный призраками возвращающихся зеков, Фадеев спускает курок и не промахивается. А самая главная, самая сталинская актриса СССР, ни минуты не раздумывая, бросается к вдове «Батума» и «Мастера...».

К каким бы неожиданным встречам и откровениям не располагает дорога, все кончается хмурой утренней суетой перед высадкой и общими фразами напоследок...

Пребывание в Алма-Ате началось для Александрова с госпиталя, в который он попал прямо с поезда: сказалась контузия. После недолгого лечения его направили через Красноводск в Баку руководить местной студией. Орлова, успев дать в Алма-Ате несколько концертов, естественно, последовала за ним. Однако жить ей в Баку удавалось только наездами.

Немцы рвались через Кавказский хребет к нефти Апшерона, город бомбили. Александровская группа снимала документальный фильм вблизи Майкопа, где уже шли бои и «за много километров были видны черные шлейфы дыма от горящих складов нефти».

Орлова постоянно ездила с концертами. Обычно кроме приветственных слов в программу входило исполнение песен из «Веселых ребят», «Цирка», «Волги-Волги», «Светлого пути», из «Боевого киносборника». Она побывала чуть ли не на всех фронтах войны.

Сохранилась фотография сталинградского периода, на которой Орлова иронически-воинственно попирает броню подбитого немецкого танка. На другой фотографии 1942-го она — без макияжа, с мягким, очень усталым лицом — в окружении моряков крейсера «Молотов», скуластых, стесняющихся, совсем еще мальчишек.

Одно из ее писем родным того периода написано на обратной стороне приглашения, полученного в мае 1942 года от командования одного из крупнейших в Закавказье эвакогоспиталей с просьбой выступить для раненых.

«Концерты идут очень хорошо, — писала Орлова. — Голос звучит... питаюсь очень плохо, иногда не обедаю. Сплю тоже плохо... План моей поездки такой: сегодня, четвертого, еду в Гори — один концерт, затем — в Поти, 8, 9 и 10-го в Нахичевани...»

Она не упомянула еще один город (по некоторым данным, это был Орджоникидзе — нынешний Владикавказ) — город, где ее слава проявилась в максимальной степени, с каким-то почти сакральным оттенком.

Воцарившаяся накануне немецкого наступления паника приняла там такие формы, что уже не помогали даже грозные заградотряды на вокзалах и дорогах. Люди, бросая дома, бежали из города, штурмовали поезда, пробирались в горы окраинными кварталами — фактически городские власти уже не контролировали ситуацию.

Кому и в какой момент пришел в голову трюк с использованием старых афиш, лежавших мертвым грузом в подсобке, — неизвестно. Но мне почему-то кажется, что это была женщина. Среди суеты, укладываемой или уничтожаемой документации, тысячи раз пробегая горкомовскими коридорами мимо старого объявления о концертах Орловой, она вдруг вспомнила, что концерты эти были в последний момент отменены — фронт проходил уже совсем близко. Афиши остались — обычные невостребованные афиши (тоже, должно быть, обреченные на уничтожение): «Лауреат Сталинской премии, народная артистка РСФСР Любовь Орлова», но их было много, очень много. И на них не были проставлены даты.

Действовали быстро. Даты проставляли на несколько дней вперед, с правдоподобным запасом — не завтра, но и не через месяц. Скажем, через три дня. Расклеивали уже ночью. К утру весь город был уже в афишах. Неизвестно, как потом объясняли городские власти отмену концертов Орловой, но в тот момент по крайней мере на несколько дней панику удалось остановить. Расчет оправдался. Город, в который с концертами должна приехать Орлова, не может быть сдан.

Об этом случае актриса узнала только спустя полтора года, когда пришло время возвращаться в Москву.

Московская оперетта предлагала ей роль Марицы, велись переговоры, но до репетиций дело так и не дошло.

До середины 1943-го Орлова и Александров в Баку, в гостинице, «хотя, — как писала она жене художника П. Вильямса, — нам нашли очаровательную квартиру».

А уже в начале сентября Александрову было предписано возвратиться в Москву — ни много ни мало в должности руководителя «Мосфильма».

На восстанавливающейся понемногу студии после возвращения вывезенной техники и самих работников уже начались съемки. Автор двухсерийного «Петра I» — Владимир Петров — завершал «Кутузова» (в ту пору Сталин, озабоченный ролью собственной личности в истории, уже вводил моду на всевозможные глянцевитые кинобиографии). Закончив работу над «Кутузовым», Петров начал снимать чеховский «Юбилей». Вс. Пудовкин приступил к работе над «Суворовым». И. Пырьев по сценарию Виктора Гусева снимал «В шесть часов вечера после войны». Ученик Александрова Константин Юдин (работавший вторым режиссером на «Волге-Волге», он же автор «Антоши Рыбкина» и «Девушки с характером») заканчивал фильм «Сердца четырех», который начал в 41-м году. Сергей Юткевич работал над музыкальным фильмом «Здравствуй, Москва!». Жил Юткевич в том же доме на Немировича-Данченко и почти каждую мелодию, сочиненную для фильма, проигрывал в квартире своих соседей — Орловой и Александрова. Особая пикантность положения Александрова как руководителя студии заключалась в том, что в это время Сергей Эйзенштейн снимал там свою киноэпопею «Иван Грозный». «Вот и настала пора, когда яйца курицу учат», — стараясь не относиться к происходящему всерьез, говорил Эйзенштейн. Но для него самого все складывалось как нельзя серьезно. Первая серия фильма снималась в Алма-Ате. Работа над двумя другими сериями должна была проходить одновременно, но на Балтийском море, где предполагались съемки, еще шли бои. Эйзенштейн много лет готовился к этой картине. Нарисовал тысячи эскизов, композиций, схем освещения, монтажа изображения с музыкой. В своих воспоминаниях Александров довольно подробно остановился на этом периоде, в свойственной ему манере раздавая всем сестрам по серьгам: и Сталин — гений, и Эйзенштейн — великан... Да и его, Александрова, положение можно понять.

Двусмысленность ситуации заключалась в том, что многим было очевидно: Эйзенштейн снял невероятный, громоздкий фильм, поражающий прежде всего болезненным сочетанием своего собственного видения Ивана и сталинской концепции этой фигуры, или, точнее, того, что Эйзенштейн принимал за сталинскую. Что из этого вышло — обсуждать не на этих страницах. Достаточно сказать, что и первая серия произвела на Михаила Чехова столь мучительное впечатление актерским исполнением, что впервые за много лет он решил обратиться с открытым письмом к создателю фильма, критикуя напыщенную и нарочитую манеру игры актеров («Советским фильмовым работникам по поводу "Иоанна Грозного" С.М. Эйзенштейна», 31 мая 1945 г.).

Художественный совет «Мосфильма», руководителем которого был Александров, раскритиковал вторую серию трилогии. Эйзенштейну, что называется, настоятельно рекомендовали взять из второй серии только наиболее удавшиеся эпизоды. Тем временем Сталин решил, видимо, несколько разрядить ситуацию и дал Эйзенштейну премию своего имени.

Александров в своих мемуарах так описывает дальнейшие события:

«Эйзенштейн не был согласен с критикой своих коллег и настоял на том, чтобы фильм был показан правительству. Сталин, с большим интересом относившийся к работе Эйзенштейна, согласился с мнением художественного совета, что вторая серия в таком виде может подорвать успех всей трилогии. Это мнение могло тотчас стать непреодолимой преградой на пути фильма к экрану. Я, как худрук "Мосфильма" и старый товарищ Эйзенштейна, не откладывая дела ни на час, обратился к И.В. Сталину с письмом, в котором просил дать режиссеру возможность после выздоровления закончить всю трилогию и только после этого судить о фильме окончательно. Ответ был краток и исчерпывающе ясен: "Согласен с т. Александровым".

Когда здоровье Эйзенштейна улучшилось, он разработал план третьей серии и в соответствии с ее задачами внес некоторые поправки ко второй серии трилогии. На встрече с группой государственных деятелей его предложения по окончанию фильма были одобрены. Сергей Михайлович стал готовиться к дальнейшим съемкам. Но состояние здоровья не улучшилось. Смерть оборвала его планы. Его ученики, друзья и коллеги не решались закончить фильм. Было много предложений, планов, но все приходили к выводу, что всякие планы по окончанию фильма являются новой интерпретацией, а стало быть, и искажением эйзенштейновского творчества. В 1958 году обе серии "Ивана Грозного" без всяких доделок, без всяких поправок, так, как их сделал сам Эйзенштейн, вышли на экран» (Г.В. Александров. «Эпоха кино»).

Довольно причудливые отношения складывались у руководителя студии с А. Довженко. Автор фильма «Земля» терпеть не мог александровских комедий, критиковал практически все его фильмы от «Веселых ребят» до «Светлого пути», не скрывал своего отношения от Александрова, часто нападал на него на худсоветах, где они не один год заседали вместе.

Это не мешало Довженко быть частым гостем в доме Александрова и Орловой на Немировича-Данченко, а позднее и во Внуково.

Сценарий довженковского «Мичурина» переписывался раз десять. Ортодоксы-эмпирики, которые травили генетику, бесперебойно поставляли доносы на режиссера и защищавшего его руководителя студии. А когда Александров в своей вкрадчиво-иронической манере начинал уговаривать Довженко что-то смягчить, чем-то поступиться, тот с яростью нападал на худрука, обвиняя его в конформизме.

В конце концов непродолжительное директорство Александрова закончилось «Весной», то есть обращением к прежнему, безнадежно устаревшему сценарию «Звезда экрана», от которого после переработки не осталось практически ничего, кроме имени главной исполнительницы. Героиня теперь занималась расщеплением атомного ядра.

Атомная бомба, создание которой курировал товарищ Берия, явно не помещалась в жанр музыкальной комедии. Консультант фильма академик П.Л. Капица посоветовал превратить Никитину в рефлексолога, бодро экспериментирующего на обезьянах. Дрессированная мартышка и должна была играть одну из главных ролей в комедии.

«Оставьте Павлова и рефлексы в покое», — одергивали режиссера ученые мужи и редакторы. Вскоре пришлось оставить и эту идею. Тогда Капица предложил вариант со специалистом в области солнечной энергии, что было созвучно атомной, а главное — звучало загадочно и непонятно. На этом и остановились.

Фильм в техническом отношении задумывался довольно сложным. На размонтированном во время эвакуации и еще не восстановленном полностью «Мосфильме» снять его было практически невозможно. Выход нашли с помощью пражской студии «Баррандов-фильм», предоставившей группе свое оборудование и павильоны.

С актерами все было ясно задолго до съемок. Во всесоюзном сталинском театре установилось довольно четкое распределение по амплуа — в целом оно не слишком расходилось с классическими представлениями. Главная Женщина (Шатрова — Никитина) — конечно Орлова. Главный Мужчина — безусловно Черкасов. Гениальная комическая старуха советского искусства — Раневская. Великий простак, дуралей — Плятт. Любовник в соку — Сидоркин, получивший (с подачи Раневской) прозвище «арбуз с бровями». И так до конца, до самой последней рольки, всплывающей со дна экрана непосредственно перед титрами с именами режиссерской группы и администрации.

Для Рины Зеленой, уже снимавшейся у Александрова в «Светлом пути» и теперь всеми силами старавшейся попасть в следующий его фильм, работы не нашлось.

— Рина Васильевна, милая! — взмолился режиссер, когда Зеленая в очередной раз отловила его на студии. — Я ничего не могу сделать, все давно утверждено.

— А роль гримера?! — настаивала предприимчивая актриса.

— Какого гримера?

— Я знаю, что на роль гримера у вас никого нет.

— Но ведь это мужская роль!

— Пусть станет женской!

— Да и не роль это — крохотный эпизод...

— Я согласна.

Припертый к стене, Александров в конце концов вынужден был не только изменить пол третьестепенного персонажа, но и терпеть бесконечные импровизации актрисы. Маленький шедевр, который сотворила Зеленая в этом эпизоде, как позднее выяснилось, полностью оправдал его терпение.

Вскоре начались съемки.

Для работы над музыкой к фильму в Прагу приезжал Дунаевский, и чехи организовали несколько концертов Пражского симфонического оркестра под его управлением. С оркестром выступала и Орлова.

А еще через несколько дней произошло событие, едва не оборвавшее съемки.

Смена была заказана, все занятые в съемках — одетые и загримированные — ждали на своих местах, операторы пробовали свет. Не было только режиссера и двух главных исполнителей — Орловой и Черкасова. За все время ни разу не опоздавшие хотя бы на минуту, Орлова и Александров приучили группу к такой же пунктуальности — их отсутствие казалось совершено необъяснимым. Стали звонить в гостиницу. Выяснилось, что машина вышла вовремя. Прошло больше двух часов. Никто ничего не знал.

Режиссер появился только к концу смены. В синяках, ссадинах, с рукой на перевязи. Вальяжный счастливец, баловень судьбы — он, как выяснилось, и тут пострадал меньше Орловой и Черкасова, оказавшихся в больнице. Вынырнувший из-за поворота грузовик врезался в машину с той стороны, где находились Орлова и Черкасов (которому вообще повезло меньше других).

Работа тем не менее не остановилась. Снимались те сцены, в которых не было двух главных персонажей.

Никому, кроме мужа, Орлова не позволила навестить себя в больнице. Никто не должен был видеть ее в бинтах и повязках.

Выписавшись, она появилась на площадке похудевшая, бледная, как всегда очень собранная, куда больше похожая на Никитину, чем на Шатрову.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
  Главная Об авторе Обратная связь Книга гостей Ресурсы

© 2006—2017 Любовь Орлова.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.


Яндекс.Метрика