Песня о Родине

Фильм «Весёлые ребята» был принят широкими массами зрителей. Молодёжь запела песни Дунаевского и Лебедева-Кумача с первого дня выхода фильма. Они широко распространились по всей стране. В первомайские праздники и на октябрьских парадах на всех улицах и площадях звучали слова и музыка «Марша весёлых ребят»:

Нам песня строить и жить помогает,
Она, как друг, нас к победе ведёт,
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадёт!

Но для того чтобы так же уверенно шагать дальше, создателям кинофильма было о чем подумать. Восторженно принятый молодёжью фильм в то же время не был лишен недостатков. На Первом съезде писателей Алексей Сурков заявил: «У нас за последние годы и среди людей, делающих художественную политику, и среди овеществляющих эту политику в произведениях развелось довольно многочисленное племя адептов культивирования смехотворства и развлекательства во что бы то ни стало. Прискорбным продуктом этой «лимонадной» идеологии считаю, например, недавно виденную нами картину «Весёлые ребята», картину, дающую апофеоз пошлости, где во имя «рассмешить» во что бы то ни стало во вневременной и вне-пространственный дворец, как в ноев ковчег, загоняется всякой твари по паре, где для увеселения «почтеннейшей публики» издевательски пародируется настоящая музыка, где для той же «благородной» цели утёсовские оркестранты, «догоняя и перегоняя» героев американских боевиков, утомительно долго тузят друг друга, раздирая на себе ни в чем не повинные москвошвейские пиджаки и штаны. Создав дикую помесь пастушьей пасторали с американским боевиком, авторы, наверное, думали, что честно выполнили социальный заказ на смех».

Эта более чем резкая критика обижала, но и заставляла задуматься. Размышляя над обвинениями в бездумности и легкомыслии, я понимал, что «Весёлые ребята» — в известном смысле этап в овладении секретами музыкальной комедии, что обвинения в отсутствии стройного сюжета и в малой социальной содержательности не совсем беспочвенны.

Действительно, в «Весёлых ребятах» нет стройного сюжета, значительных идей, крупных характеров. Об этом ясно сказано в интервью, которое Александров дал «Киногазете» 22 ноября 1934 года, накануне выхода фильма на экраны страны: «Наряду с большими задачами политического и культурно-просветительного порядка перед советской кинематографией стоит задача создать фильмы, дающие отдых и развлечение массовому советскому зрителю.

Эти фильмы должны в конечном счете занять место старых опереток, прийти на смену избитых мюзикхолльных аттракционов, музыка этих фильмов должна вытеснить распространённый жанр «жестоких романсов» и бульварно-блатных песен».

И с этой задачей фильм «Весёлые ребята» справился весьма своеобразно. Мечтая дать «отдых и развлечение массовому советскому зрителю», И.О. Дунаевский и В.И. Лебедев-Кумач дали ему песню, которая, как оказалось, «строить и жить помогает и скучать не даёт никогда». На совещании стахановцев в ноябре 1935 года, в заключительный день, когда, как писали «Известия»: «Громадное, единое, великое чувство совместности, общего дела, его исторического величия вылилось в настоящую симфонию радости и восторга, «Интернационал» запелся «сам собой», и его торжественные звуки неслись ввысь, точно они шли из тысячеголосого неземного органа. И вдруг — точно птицы радостной весны! — зазвенели сотни молодых голосов, запевших песню бодрости и юности».

Съезд стахановцев пел «Марш весёлых ребят»:

И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадёт!

Корреспонденты, газетчики, рассказывая об этом, подчеркивали, что делегаты пели «необычную, неслыханную на наших съездах песню».

И весной 1936 года на X съезде комсомола звучали облетевшие всю страну крылатые слова этой песни:

Мы всё добудем, поймём и откроем:
Холодный полюс и свод голубой!
Когда страна быть прикажет героем,
У нас героем становится любой!

Фильм «Весёлые ребята» с триумфом шёл по стране. Но жизнь выдвигала новые задачи. И киноискусство должно было более активно пропагандировать нашу самую передовую в мире идеологию. Увиденное в Московском мюзик-холле обозрение «Под куполом цирка» увлекло Александрова злободневностью сюжета. История отношений антрепренёра-расиста с зависимой от него, обременённой маленьким сыном с черным цветом кожи артисткой представлялась жгучим, остросовременным материалом. Конфликт этот день ото дня приобретал всё большую остроту и актуальность. В Германии хозяйничал Гитлер. В Абиссинии итальянские фашисты ради достижения своих захватнических целей травили газом коренных жителей — негров.

Александров обратился к авторам сценария «Под куполом цирка» И. Ильфу и Е. Петрову с предложением превратить мюзикхолльное обозрение в киносценарий. Они включили в работу Валентина Катаева, который разрабатывал сюжетные ходы. Месяца полтора они были неразлучны. Вместе с Ильфом и Петровым отправились в Ленинград, чтобы освободиться от повседневных дел. Метод работы был таков: режиссёр, имевший в общем вполне сложившееся представление о фильме, ставил задачу на тот или иной кадр. Написанное вместе обсуждалось, углублялось, уточнялось. Испытывая режиссёрский «диктат», знаменитые писатели не очень-то горели на работе. Тем не менее основа сценария была сделана. К сожалению, Ильф и Петров в разгар работы над сценарием, быстренько собрали чемоданы и укатили в «одноэтажную» Америку.

Пришлось засучив рукава писать и переписывать, разрабатывать едва намеченные сцены и заново создавать такие важные для фильма эпизоды, как «Пролог», «Колыбельная» и другие.

Воспеть интернационализм советского общества можно было особенно убедительно, если противопоставить им варварские, человеконенавистнические расовые законы фашизма.

Александров: «С наглыми проявлениями расизма мне не раз доводилось сталкиваться в США. Материал для «Пролога» был взят мною из рассказов очевидцев. Мы поставили перед фильмом задачу — всю силу жанра, всю его мощь мобилизовать на служение ведущей мысли: подвергнуть жестокому осмеянию и разоблачению фашистскую расовую политику и показать силу интернациональной солидарности».

...Искаженное ужасом лицо женщины смотрит с полосы американской газеты. Эта женщина бежит, прижимая к груди ребёнка. Она бежит мимо ярмарочных балаганов и маленькой железнодорожной станции. Бежит по змеящимся железнодорожным путям. Её преследует толпа.

Потные лица, жирные животы, шляпы набекрень, полосатые подтяжки американских лавочников. Слышатся их хриплое дыхание, их звериные вопли: «Бей! Держи!» Из последних сил женщина устремляется за уходящим поездом, повисает на поручнях и, вырвавшись из цепких пальцев одного из настигавших её преследователей, теряя сознание, вваливается в вагон и падает на руки человека, который волей жестокой судьбы станет её хозяином, её тираном, — циркового антрепренёра Кнейшица.

Напряжённый драматизм пролога сменяется светлым, беззаботным юмором эпизодов, рисующих работу советского цирка.

Пролог соединён с первым эпизодом в советском цирке: вагон, в который вскочила Марион, удаляется в глубину кадра, и аппарат, быстро наезжая, как бы догоняет его и фиксирует марку железнодорожной компании, изображающую полусферу глобуса с западным полушарием и буквами «США». Внезапно глобус начинает вращаться и повторяется восточным полушарием с надписью: «СССР». И тут глобус начинает падать в глубину кадра и оказывается мячом, летящим из-под купола цирка на арену, где его ловит морской лев из труппы Дурова.

Алексанров: «Цирк любили и знали Ильф и Петров. Цирк был и моею пламенной страстью. Жизнь советского цирка была близка нам и понятна. И оттого, наверное, удались нам весёлые репризы, а язык диалогов отличает неподдельный юмор, вкус. Участие в создании сценария фильма целой плеяды блистательных писателей, несомненно, способствовало тому, что драматургия фильма отличалась стройностью и закономерностью. Однако неожиданно возникла конфликтная ситуация. И. Ильф и Е. Петров выразили несогласие с режиссёром и сняли свои имена с титульных титров фильма. В силу своей кинематографической некомпетентности они требовали, чтобы я перестал быть самим собой. Дело это прошлое. Но ради будущего здесь следует заметить, что я лично не верю в фильм, который сделан по сценарию, не тронутому рукой режиссёра. Вспомним «Стачку» и «Броненосец». Выбрав из грандиозного литературного труда Н.Ф. Агаджановой полторы странички, Эйзенштейн чисто кинематографически развил их в полнометражный шедевр — фильм «Броненосец "Потёмкин"». Вполне допускаю, что уважаемые мною писатели и не подозревали, что у кинорежиссёра есть свой специфический язык, свои средства выразительности. Если бы я рабски подчинился написанному ими, это был бы какой-то совсем другой фильм. Конфликт не успел разгореться».

За фильм «Цирк» проголосовал зритель. «Цирк» побил все рекорды кинопроката. Новый, рождённый в нашем творческом коллективе жанр музыкальной кинокомедии окончательно завоевал себе право на признание публики. Немаловажно и суждение специалистов. Автор монографии «Советская кинокомедия» профессор Р.Н. Юренев писал:

«В сущности, центральный драматический конфликт фильма прост. Он строится на желании директора советского цирка вместе с режиссёром Мартыновым поставить свой номер «Полёт в стратосферу» не хуже, чем заграничный, импортный, стоящий много долларов номер Кнейшица и Марион Диксон «Полёт на Луну». В развитии сюжета участвуют традиционные амплуа музыкальной комедии: дуэт героев — Марион и Мартынов, комедийный дуэт — Раечка, дочь директора цирка, и её жених Скамейкин, конструктор-любитель, злодей — Кнейшиц и благородный отец — директор. Пройдя через неудачу (Кнейшиц угощает Раечку тортом, она прибавляет в весе, и первая проба советского номера кончается неудачно), через комедийную путаницу (Кнейшиц подсовывает Скамейкину любовное письмо Марион, адресованное Мартынову), через мелодраматическую сцену (объяснение Кнейшица с Марион) и сцену взаимных обманов (история с похищением Раечки и Скамейкина), сюжет приходит к благополучному концу: советский номер исполняется с участием соединившихся возлюбленных — Марион и Мартынова.

Я намеренно обнажил сюжетную схему, чтобы показать, что обвинение Александрова в отступлении от комедийности, в мелодраматизме, имевшее место со стороны некоторых критиков фильма, лишено основания. В основу фильма положены типичный, можно сказать, даже привычный комедийный сюжет и не менее апробированные комедийные образы. Простой, ясно построенный, содержащий в себе разнообразные эффекты, сюжет этот служит как бы канвой, на которой Александров вышил сложные и далеко не трафаретные узоры.

Пролог с его подлинным драматизмом заставлял зрителя относиться к Марион и к Кнейшицу гораздо серьёзнее, чем это заслуживали обычные комедийные персонажи. И это дало возможность режиссёру усилить лирические и драматические ноты образа Марион, а для характеристики Кнейшица найти сильные сатирические звучания.

Чёткость сюжетной схемы позволила режиссёру делать смелые отклонения от основной драматической линии и подробно разрабатывать вставные эпизоды — оба цирковых номера, комедийный эпизод Скамейкина в клетке львов, пародийный номер «Чудо XX века 1903 года» и, наконец, знаменитую «Колыбельную».

Если отсутствие общей идеи и темы, а также единого сюжета в «Весёлых ребятах» повлекло за собой распад фильма на самостоятельные, не связанные между собой аттракционы, то сюжет «Цирка» выдерживал дополнительную нагрузку в виде разросшихся вставных эпизодов. Они не разрушали его, а, напротив, обогащали. И это происходило оттого, что большинство вставных эпизодов заключало в себе мысли, помогающие раскрыть основную идею фильма...

Другим положительным качеством драматургии «Цирка» явились яркие и остроумные характеристики действующих лиц, позволившие талантливым актёрам полностью раскрыть свои творческие возможности.

В первую очередь это относится к Любови Орловой. Драматизм пролога придает образу Марион Диксон значительность и сложность: за внешним блеском американской «звезды» скрывается какая-то роковая тайна, какая-то личная драма. И актриса прекрасно использует это качество роли.

Сначала она выразительно показывает, что блеск и непринужденность, с которыми исполняется опасный номер, достигаются ценою большого напряжения, ценою преодоления страха. Торжественный выход — антрэ, эффектный танец на дуле пушки сменяются кратким крупным планом: лицо Мэри, опускающейся в жерло, выражает ужас, она торопливо крестится в ожидании выстрела. И хотя, взлетев под купол цирка и уцепившись там за трапецию в виде полумесяца, Орлова — Марион вновь обретает беззаботный и кокетливый вид, хотя её песенка звучит игриво, а акробатические упражнения поражают легкостью, у зрителя остается ощущение того, как трудно всё это даётся...

С развитием действия двойственность образа увеличивается. Не успевают замолкнуть овации публики, а Марион уже лежит на полу своей уборной и слабым, покорным жестом защищает голову от удара Кнейшица: не только опасен труд американской знаменитости, но и бесправна, безрадостна, унизительна её жизнь.

В эту унылую жизнь входит новое, светлое чувство любви. Советский режиссёр Мартынов, большой, сильный, добрый, с восторгом смотрит на Мэри, не замечая ни растерянности, ни боязни в её глазах. К Мэри вместе с любовью приходит сначала смутное, а затем острое ощущение большой, сильной, доброй страны, где люди живут радостно и свободно. Мартынов поёт1:

Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек.
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек!»

Здесь я прерву затянувшуюся, но весьма полезную для обстоятельного разговора о фильме выдержку из книги Р.Н. Юренева и дам слово Александрову:

«К созданию фильма я вновь привлёк композитора И.О. Дунаевского и поэта В.И. Лебедева-Кумача2.

Кино — искусство коллективное. «Я создал», «мой фильм» — эти формулы самолюбования менее всего подходят к киноискусству. Заслуга С.М. Эйзенштейна не в том, что он, работая над своими фильмами, всё лично сотворил, создал, а главным образом в том, что он умел увлечь, заразить, подчинить своему замыслу, своей творческой воле работавших с ним людей.

В пору создания кинофильма «Цирк» в нашей Советской стране шла подготовка к принятию Конституции СССР. В связи с этим огромной важности событием новым высоким смыслом наполнилось слово «Родина». Так что задуманная мной и предложенная как тема для Дунаевского и Лебедева-Кумача «Песня о Родине» была делом исключительно ответственным. Поэтому и композитор, и поэт вместе со всем киносъёмочным коллективом стремились создать такую песню, которая, как в волшебном кристалле, отразила бы сущность, идею всего фильма: «Наша Родина — мать трудящихся всех национальностей и цветов кожи».

Это была огромной важности задача. Понятие «социалистическая Родина», давно уже ставшее реальностью, нужно было выразить в художественном образе большого масштаба. Таким художественным образом стала «Песня о Родине». Эпоха, страна победившего социализма нуждались в такой песне.

Когда мы обсуждали первый стихотворный вариант «Песни о Родине», то пришли к выводу, что в нём всё правильно, но петь эту песню не будут, потому что она тяжела, громоздка. В ней преобладают не певучие слова, а лозунги. Композитор и поэт разработали второй вариант. Он оказался легким, доходчивым, но его нельзя было назвать великим именем «Родина». Работа продолжалась. В спорах и даже в ссорах мы пытались найти то, что нам виделось в мечтах. Иногда наши мнения расходились, и мы прекращали работу. Затем, конечно, одумывались и работа возобновлялась. Так появилось 36 вариантов «Песни о Родине». Но все они, на наш взгляд, не отвечали тем требованиям, которые мы перед собой ставили. И только тридцать седьмой вариант — «Широка страна моя родная» — нас удовлетворил.

Дунаевский жил в то время в Ленинграде, а я в Москве. Он часто звонил мне и играл эскизы мелодии, положив телефонную трубку на рояль. Однажды в разгар работы над фильмом «Цирк» он позвонил мне около полуночи и сказал, что проиграет новую мелодию. Я услышал, как трубка стукнула о крышку рояля, но потом что-то затрещало, звук заглох. Я долго говорил: «Алло! алло!», но ответа не было. И, наконец, я услышал звуки рояля. Мелодия показалась мне странной. Я решил, что Дунаевский меня разыгрывает. Ту какофонию, которую я слышал, никак нельзя было назвать «Песней о Родине». Затем связь и вовсе прервалась, и я не мог вторично дозвониться композитору. На другой день Дунаевский приехал в Москву.

— Что вы мне вчера играли? — спросил я его.

— Мелодию для «Песни о Родине», — ответил он.

— Не может этого быть! — И мы оба подошли к роялю. — Сыграйте-ка её ещё раз!

К счастью, это было совсем не то, что я слышал по телефону. Дунаевский сыграл первый вариант той самой мелодии, которую теперь знают все. По телефону же я слышал радиопередачу, включившуюся в телефонную сеть. Как оказалось, это была музыка балета «левого» толка...

Случилось так, что ещё до выхода фильма «Цирк» на экран «Песню о Родине» передали по радио, и она полетела во все концы нашей страны. Её услышали и на уральском прииске «Журавлик». Молодежь разучила песню и спела её на демонстрации 7 ноября. И только много месяцев спустя фильм «Цирк» пришёл к ним в поселок. Увидев картину, комсомольцы послали восторженное письмо на киностудию «Мосфильм». Там, в частности, говорилось: «Дорогие товарищи! Вы совершенно правильно сделали, что взяли народную «Песню о Родине» и вставили её в свою картину».

Мне думается, что это лучшая похвала, которую может получить и композитор, и поэт-песенник за свою работу.

Ребятам и в голову не пришло, что около двух лет мы искали эту песню, что это результат большого труда композитора и поэта».

Надо сказать, что предшествующие 36 вариантов были также стоящими песнями. У композитора И.О. Дунаевского, таким образом, оказалось много хорошего, готового музыкального материала для будущих фильмов. Впоследствии из этих вариантов «Песни о Родине» сложились физкультурные марши и песни героев других кинокартин. Они имеют успех до сих пор. Упорная и честная работа не пропадает даром. Она дает свои большие и плодотворные результаты.

«Цирк» — музыкальная комедия, и, создавая этот фильм, Г.В. Александров и съёмочный коллектив не собирались отступать от выработанного в ходе работы над «Весёлыми ребятами» метода. Считая музыку основным компонентом картины, подчинили музыке не только динамическое и эмоциональное развитие сюжета, но и весь ритм нового фильма. Задолго до начала съёмок Александров с Дунаевским разрабатывали подробный музыкальный сценарий и партитуру. Драматургическое развитие музыкальных тем часто влияло на литературный сценарий.

Александров: «По мере роста музыкальных аппетитов режиссёра и композитора литературный сценарий подвергался сокращениям, корректировке. (Мне кажется, что кинокритика до сих пор не выработала соответствующих этому оригинальному, ни на что другое не похожему, жанру эстетических критериев и умения при анализе выделить в музыкальной кинокомедии главное — музыкальную драматургию фильма! — Ю.Б.) Целые эпизоды скрупулезно, с точностью до секунд отрабатывались и записывались нами, когда ещё не было снято ни одного метра плёнки. Чтобы делать действительно музыкальные фильмы, мы вели съёмку под готовую фонограмму. Когда я предложил это ещё при подготовке «Весёлых ребят», на меня зашикали: «Виданное ли это дело!»

Пришлось пустить в ход главный аргумент: «В Америке все так снимают!» Поверили на слово, согласились с моим предложением, хотя в Америке в ту пору под фонограмму снимал один Уолт Дисней, да и то рисованные фильмы».

Дунаевский, работая с огромным воодушевлением, написал для «Цирка» более 30 музыкальных номеров. Все они — и торжественный марш-антрэ, и лирический «Лунный вальс», и трогательная «Колыбельная», и задорные куплеты Мэри — живут самостоятельно по сей день. И, как знать, получили бы наши фильмы такой всенародный успех, который выпал на их долю, если бы Александров не встретился с композитором Дунаевским и поэтом Лебедевым-Кумачом.

Естественно, что в какой-то степени и песни Дунаевского своей популярностью обязаны тем фильмам. О том, как совместно работали режиссёр и композитор, Исаак Осипович Дунаевский рассказал в своё время:

«Создание музыкального фильма поставило перед киностудиями вопрос о высокой профессионализации всего звукового и съёмочного процесса, устранении кустарщины, царившей в кинопроизводстве, мешавшей выявлению тех огромных идейных богатств, которые заключала в себе наша молодая звуковая кинематография.

Огромная роль музыки, построение на её основе больших эпизодов, целых частей фильма не могли ужиться в этой кустарщине. И вот впервые в советской кинематографии музыка рождается вместе со сценарием. Музыкальный образ порождает образ сюжетный, а процесс звукозаписи предшествует процессу съёмки. Ещё в «Весёлых ребятах» мы это нащупывали довольно несмело, хотя и сознавали полнейшую необходимость высокой профессионализации и чёткости всего процесса. Вспоминается первая панорама из «Весёлых ребят» — «шествие Кости». Мы создали тогда черновую фонограмму, записывая её с неполным оркестром в расчете на то, что после съёмки подправим. Сколько лишних трудов, сколько нервов стоила нам эта пресловутая «подправка»! А эпизод «музыкальной драки» из того же фильма? Всё это делалось ощупью, и благодаря этому многое было технически несовершенно, ритмически несинхронно. Сколько горя причинила нам массовая печать, которая впервые столкнулась с необходимостью четкой синхронизации изображения и звука. Всё это ушло в прошлое, многому научило нас. Этот опыт пригодился при создании «Цирка». Мы отказались от черновых фонограмм и заменили их фонограммами окончательными.

Это совершенно новая специфика, это особый эмоциональный мир, в котором вынуждены жить все создающие картину, начиная от режиссёра и кончая техническим работником. Создается музыка будущего эпизода, оркеструется по сценарным и изобразительным предположениям, которые в сознании режиссёра, композитора и актёра уже являются реальными, хотя и не существуют ещё на плёнке. Вот в этом месте будет то-то, а в этом то-то, и от этого «то-то» уже нельзя будет отказаться, раз фонограмма будет записана. Это приучает нас к жёсткой художественной дисциплине, к чрезвычайно серьёзному отбору художественных замыслов, это придает невероятную гибкость сценарию, в своих отдельных частях изменяющемуся в зависимости от той или иной музыкальной и ритмической находки. Мало того, что актёр и актриса, участвующие в этом эпизоде, записываемом на фонограмму, должны у микрофона переживать те ощущения, те эмоции, которые они должны будут в дальнейшем почти буквально повторить перед объективом съёмочного аппарата. Это очень трудно, ибо после записи фонограммы отступления нет (конечно, исключая возможность переписывать фонограмму заново). После записи фонограмма прослушивается, отбирается нужный вариант, который поступает в съёмочную работу. Фонограмма транслируется в ателье, где происходит съёмка, и тут-то актёры дополняют зрительно то, что ранее у микрофона они мысленно себе представляли. Потом эти две плёнки, звуковая и изобразительная, идут в монтажный стол.

В «Цирке» много музыки, написанной до съёмки; в «Волге-Волге» почти вся музыка написана до того, как тот или иной эпизод снимался.

Если резюмировать в нескольких словах всё сказанное о процессе создания музыкальной кинокартины, то это можно выразить так: фонограмма для нас является единственным эмоционально-смысловым фактором построения фильма. Всё, что в этой фонограмме заложено, обязательно к изобразительному выявлению».

Высказывание Дунаевского больше похоже на серьёзное исследование метода работы над музыкальными фильмами. Найденный в своё время Александровым и Дунаевским рабочий принцип делания действительно музыкальных, а не иллюстрированных музыкой фильмов, к сожалению, забыт, утерян. А ведь истинно комедийных музыкальных историй происходит в реальной действительности множество. И мастерства нынешним кинодраматургам не занимать. И добрый десяток талантливых композиторов, работающих в кино, мы назовём. И талантливые режиссёры, мастера комедийного жанра есть у нас. Всё есть. А вот музыкальные кинокомедии случаются редко, очень редко...

Эту книгу будут читать молодые. Вслушайтесь в рассказ композитора, молодые! В нём ключ к успеху! Песня нужна фильму, как крылья птице. Особенно если песня не вставной номер, а действующее лицо.

Александров: «Перед тем как приступить к съёмкам фильма «Волга-Волга», наша творческая группа на паровой яхте «Свияга» совершила путешествие по Москве-реке, Оке, Волге, Каме, Белой и Чусовой. Мы приставали чуть ли не у каждого города и села да и в безлюдных местах бросали якорь: знакомились с самодеятельностью городов, новостроек, сёл и деревень, выбирали места для будущих съёмок.

И вот однажды тёплым летним вечером оказались в Чебоксарах. На закате солнца мы сидели с Дунаевским на волжском берегу и обсуждали наши дела. Вдруг послышалось: кто-то поёт. Оказалось, поёт пастух-чуваш. Поёт на своём родном языке. Мы подошли к нему.

— Что это за песня?

— Это моя песня, я сам сложил ее, — ответил пастух.

— О чем вы поёте?

— О песне.

— Переведите, пожалуйста, на русский, — попросили мы его.

То, что сказал пастух-чуваш, произвело на нас огромное впечатление. Оказывается, он пел вот что: "Моё богатство — это песня. Долго, долго мы не могли с тобой видеться, и лишь теперь решился я подойти. О, песня! Что значит она! Из неё, если захотеть, можно сшить знамя!"»

Музыка кинофильма «Цирк» сразу же по выходе картины на массовый экран завоевала всенародное признание. Популярность песен Дунаевского и Лебедева-Кумача превзошла все известные рекорды.

Пословица гласит: «Одни поют, что знают, другие знают, что они поют». Дунаевский и Лебедев-Кумач знали, что и для чего хотят петь, что хотят выразить своей песней. Они не успокаивались, пока не добивались результата. Народная артистка СССР Любовь Петровна Орлова, первая исполнительница многих песен Дунаевского и Лебедева-Кумача, не раз говорила, что каждая их песня раскрывала перед ней, актрисой, суть создаваемого образа, его душу, помогала создать этот образ. Они работали с большим уважением и любовью к народу, для которого создавали свои произведения.

«Василий Иванович Лебедев-Кумач, — вспоминала Любовь Петровна, — никогда не щадил своё авторское самолюбие, если нужно было ещё и ещё раз поработать над одной и той же песней, добиваясь её совершенства».

Александров: «...Глубоко заблуждается тот, кто считает, что на съёмочной площадке, в павильоне, где снимается кинокомедия, всем ужасно весело и смешно. Чаще бывает наоборот. Казалось бы, всё учтено, приготовлено, и тут, как чертик из табакерки, выскакивает какая-нибудь непредвиденность и начинаются моменты, о которых потом вспоминаешь как о страшной зубной боли. И если по поводу этих происшествий и возникнет желание добродушно улыбнуться, так это только спустя много лет.

Оператор Борис Петров был занят проверкой состояния декораций и готовности массовки к сцене, в которой «безумно храбрый» Скамейкин (артист А. Комиссаров) с помощью букета цветов укрощает полдюжины львов. Он совершенно забылся в пылу работы и отдавал приказания, стоя в непосредственной близости от стальной клетки, где Борис Эдер репетировал с царями природы. Одного из хищников почему-то раздражала фигура, маячившая возле клетки, и он, просунув сквозь железные прутья когтистую лапу, в клочья разодрал пиджак оператора, оставив на теле зазевавшегося Петрова кровавые отметины. От более печальных последствий Петрова спас предостерегающий выстрел дрессировщика.

В несчастье, постигшем Петрова, виноват отчасти и я. Во время совместной работы с труппой Эдера я сдружился с молодой львицей, и она ходила со мною по «Мосфильму» вроде любимой собаки. Петров изо дня в день, видя это, потерял бдительность. Но откуда ему было знать, что ещё во времена «Старого и нового» мы с Эйзенштейном обучались дрессировке и, когда нужно было «припугнуть» начальство во время «мирной беседы», вынуждающей нас поступиться творческими принципами, выпускали из карманов ужей, которых наши собеседники конечно же принимали за опасных ядовитых змей...

Ради экономии средств в ходе съёмок «Цирка» мы широко применяли рационализаторские приёмы. Так, большинство «зрителей» цирка мы заменили выполненными нашими бутафорами куклами. Места для многих сотен «зрителей цирка» были декоративно легкими, и их все нельзя было загрузить тяжестью настоящих людей — они бы рухнули. Помню, как однажды во время ночной съёмки я в раздражении сказал:

— Это неестественная кукла, пересадите её подальше от камеры, — и замер, как громом поражённый, когда услышал из уст напудренной и нарумяненной «куклы»:

— Зачем же меня пересаживать, я сама перейду.

Как мне было неловко оттого, что забыл: ведь циркульные ряды вокруг арены занимали не только куклы, но и наши мосфильмовские артисты массовки — самоотверженные, преданные искусству люди.

Сцену «Колыбельная» снимали ночью. Днем суета и шум не дали бы нам спокойно работать. Чтобы негритенок Джимми не проснулся и не разревелся во время съёмок, договорились о сигнализации жестами. Фонограмма, под которую шла съёмка, слышалась еле-еле, и Любовь Петровна шепотом выговаривала слова колыбельной: «Спи, мой беби, сладко, сладко...» А вокруг спящего на руках актрисы негритёнка Джимми, как в аквариуме, безмолвно и плавно ходят, размахивают руками актёры; никаких звуков не произносят обычно шумливые ассистенты и операторы.

Когда Кнейшиц, как ему кажется, получает наконец возможность «разоблачить» Марион — всем-всем показать, что у нее, белой женщины, черный ребенок, то он врывается на арену, останавливает представление и кричит, что Мэри была любовницей негра, что вот её чёрный ребёнок. Мэри в ужасе убегает с арены и рыдает в отчаянии на цирковой конюшне. А зрители подхватывают на руки чёрного мальчика, которого так старательно прятала Мэри и которого так эффектно вытащил на сцену Кнейшиц. Они передают мальчика из рук в руки. И мальчик доверительно смеётся, охотно идёт на руки и к пожилой женщине, и к бородатому профессору, и к комсомолкам, и к красноармейцам. Кнейшиц, как побитый пёс, уходит с арены, а свистки и смех, которыми его провожает публика, неожиданно переходят в колыбельную песню.

Сон приходит на порог,
Крепко-крепко спи ты, —

поют, склонившись над чёрным ребёнком, русские женщины.

Сто путей, сто дорог Для тебя открыты!

Песню подхватывают украинцы, татары, грузины, евреи, негры — люди разных национальностей, разных цветов кожи, нашедшие в СССР Родину, равноправие. Известные трудности испытала наша группа, подыскивая «актёра» на роль негритёнка — сына Марион Диксон. Мои ассистенты побывали в цыганских таборах под Москвой. Обдумывались и варианты с перекраской, но, к счастью, согласились отдать в «актёры» своего малыша супруги Паттерсон.

Маленький Джимми довольно быстро приспособился к ночным мосфильмовским съёмкам, и, как только со всех сторон начинали входить в павильон мои сотрудники, он соскакивал с колен матери и весело кричал:

— Внимание. Мотор. Начали!

В распоряжении съёмочной группы была машина «бьюик». Машина американская. Однажды машина стукнулась обо что-то, и у нее вылетело стекло. Помню, как артист Володин причитал:

— Ах, ах, ах, разбили стекло — американское, небьющееся!..

Знаменитый артист оперетты Владимир Володин играл в нашем фильме директора цирка. Играл, на мой взгляд, очень интересно, с каким-то весёлым народным юмором. Помните, как замечательно верно по интонации, с доброй улыбкой, убежденно резюмирует он происходящее в эпизоде «Колыбельная».

«Это значит, — говорит он, — что в нашей стране любят всех ребятишек. Рожайте себе на здоровье, сколько хотите, черненьких, беленьких, красненьких, хоть голубых, хоть розовых в полосочку, хоть серых в яблочках, пожалуйста».

И эта вполне серьёзная по смыслу шутка доходит до зрителя безотказно.

Но не всё так просто было и с Володиным. В ходе работы над фильмом у меня с ним случались споры, и весьма серьёзные.

Володина так и подмывало комиковать во что бы то ни стало. Например, отмахиваясь от старичка с дрессированной болонкой, директор цирка — Володин начинает нести отсебятину, коверкая русский язык:

— Што вы от мине хочете!

Я поправляю «мине» на «меня» и «хочете» на «хотите». Артисты, занятые в фильме, дуются, за спиной поговаривают, что режиссёр, дескать, стал сухарём, пугалом, что я не чувствую смешного.

При случае я рассказал о своём конфликте с артистом Володиным Алексею Максимовичу Горькому. Тот с большой заинтересованностью выслушал меня и сказал:

— Вот что. Это очень важный вопрос. Собирайте-ка ваших артистов и приезжайте ко мне в Горки. Поговорим, над чем можно смеяться.

На встрече, которая состоялась буквально на следующий день, Алексей Максимович долго, основательно втолковывал всем нам, что во имя смешного нельзя разрушать никаких культурных ценностей, а особенно бережного отношения к себе требует наш родной русский язык.

Здесь нельзя не вспомнить ещё об одной встрече в Горках. Тогда в СССР по приглашению Алексея Максимовича приехал Роман Роллан. Вскоре Горький пригласил к себе кинорежиссёров для знакомства и беседы с гостем.

Я воспользовался благоприятным случаем и задал Роману Роллану волнующий меня вопрос:

— Какой вы представляете себе комедию при социализме? Над чем комедиограф должен смеяться? Я понимаю Гоголя, Мольера, даже Аристофана. Там само общество, его устройство и нравы — безусловный объект сатиры...

Роман Роллан загадочно улыбнулся и добродушно признался:

— Не знаю.

Тогда своего заграничного друга, несколько смущённого неожиданным и, видимо, не таким уж простым вопросом, выручил Горький:

— Смешного в жизни всегда в избытке. Всё отживающее, пережившее своё время — смешно. В человеческом общении это всевозможные бессмысленные привычки. Вот я, старый хрен, иногда сам над собой смеюсь, — лукаво и вместе с тем с обезоруживающей откровенностью продолжал Алексей Максимович. — В гости собираюсь и, как барышня, перед зеркалом прихорашиваюсь. Опомнишься — ну не смешно ли? Главное в работе наших комедиографов, с моей точки зрения, — это не поиск фабулы позабористее, а умение развернуть историю характера. Задача в том, чтобы показать, как меняется человек. И выявлять, обязательно выявлять смешное, то есть пережитки.

Взгляд Горького осветил мой путь. Его мысль о том, что весело, радостно замечать и поддерживать ростки нового, была близка моему мироощущению. Я стал приглядываться не только к тому, что подлежит осмеянию, но и всюду искать и открывать то, что веселит, радует душу. Итак, наша комедия должна быть не только смешной, но и весёлой. Не только сатирически отрицать вредное, но и утверждать доброй улыбкой новое».

Сверх того, что записал я в ходе работы над «Эпохой и кино», в развитие мыслей Григория Васильевича Александрова хочу сказать: задачи и заботы всё те же, и они только обострились и обрели грозную силу. Взять, например, межнациональные отношения — острейшее положение возникло после распада СССР.

Как нужна добрая, сердечная комедия про «это». Нужна именно сейчас, хватит сериалов про бандитов и ментов, то бишь полицейских. Юмор народный, всех народов, выводите на экран, песни, танцы. Так мы скорее вновь научимся понимать и уважать друг друга. А многострадальный русский народ от ежедневной безграмотности дикторов, да и всех СМИ, устал. Только и слышишь с экрана: «пара веков», «пара минут». Доколе будет так?

Примечания

1. Во время съёмок фильма «Песню о Родине» пришлось петь Г.В. Александрову, поскольку артист Сергей Столяров, игравший Мартынова, не смог бы так спеть. Но насколько он фактурен в кадре!

2. Ироничный С.М. Эйзенштейн после появления фильма «Цирк» метко окрестил нас — Александрова, Дунаевского, Лебедева-Кумача — «орловскими рысаками», поскольку, что бы ни говорили критики, зрители считали «Цирк» фильмом Любови Орловой.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
  Главная Об авторе Обратная связь Книга гостей Ресурсы

© 2006—2017 Любовь Орлова.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.


Яндекс.Метрика