Главная страница Новости и события
Она...
Биография Орловой
Досье актрисы
Личная жизнь
Круг общения Партнеры по фильмам Даты жизни и творчества Кино и театр Цитаты Фильмы об Орловой Медиа Публикации Интересные факты Мысли об Орловой Память Статьи

На правах рекламы:

набор пробных очковых линз армед большой 266 линз

Глава 5. Поющий пастух и танцующая молочница

 

Я уношу отсюда кое-что подрагоценнее алмазов: твое доверье и любовь.

Проспер Мериме. Карета святых даров. Пер. Н. Габинского

Странные чувства охватывали Бориса Захаровича Шумяцкого при посещении Ленинграда. Когда-то, полвека назад, его отцу — рабочему-переплетчику — не удалось получить вид на жительство в столице, и семья была вынуждена отправиться за черту оседлости. Уехали как можно дальше от Петербурга, в бурятский Верхнеудинск. В Сибири и прошли молодые годы Бориса Шумяцкого, ставшего с 1903 года, со времени вступления в РСДРП, профессиональным революционером. Сначала он работал в Чите, потом в Красноярске, на полтора года эмигрировал в Аргентину, потом вернулся. После революции занимал весьма заметные посты: был председателем Сибиркома, членом Сиббюро ЦК РКП(б) и даже председателем Совета министров «независимой» ДВР — Дальневосточной республики.

Борис Захарович был накоротке со многими руководителями партии, в том числе и со Сталиным, с которым у него были сложные отношения. Шумяцкий считал, что виной тому отрицательные черты характера Кобы — злопамятность, болезненное тщеславие, властолюбие.

По сути дела, до середины двадцатых годов они занимали в партийной иерархии примерно одинаковое положение. Временами между ними случались стычки, носившие не антагонистический — «рабочий» характер. Первый серьезный конфликт произошел по поводу создания Бурятской автономии. С этой идеей выступил Шумяцкий, она у него давно зрела, но Сталину, который в то время был наркомом по делам национальностей, не понравилась. Все же Борис Захарович, что называется, пробил ее через Политбюро, нажив тем самым в лице Сталина злейшего врага. И стоило Иосифу Виссарионовичу стать генсеком ЦК, он провернул кой-какие подковерные махинации, в результате которых Шумяцкого назначили советским послом в Персию, как тогда назывался Иран.

Поскольку до назначения на этот пост Борис Захарович был главой целого государства — Дальневосточной республики, то в Персию его отправили с самым высоким дипломатическим рангом. Это позволило ему в Тегеране стать дуайеном, то есть старшим среди всех иностранных послов в этой стране. Ознакомившись со всеми сторонами персидской жизни, он давал советы Сергею Есенину, который как раз тогда собирался в Тегеран. Уже позже Сергей Александрович в знак благодарности за оказанную услугу навестил семью Шумяцких и подарил супруге Бориса Захаровича сборник своих стихов с понятным только посвященным в курс дела экспромтом:

Товарищу Шумяцкой
С любовью братской
За чай без обеда,
За мужа-полпреда.

Дипломатическое поприще мало привлекало Шумяцкого, и он приложил максимум усилий, чтобы вернуться на родину. Поскольку он отказался от своей должности почти что со скандалом, то на первых порах занимал сравнительно скромные должности: член бюро Ленинградского губкома ВКП(б); ректор Коммунистического университета трудящихся Востока; директор издательства «Прибой»; ректор Института народного хозяйства имени Г.В. Плеханова, руководитель Союзпечати.

Пока его политический оппонент находился за пределами страны, Иосиф Виссарионович настолько укрепил свою власть, что иногда мог позволить себе быть великодушным. Он не возражал против переброски Бориса Захаровича на пост председателя Всесоюзного кинофотообъединения «Союзкино» — лишь бы тот не занимал посты в партийно-государственных инстанциях. К тому же в проблемах кино Борис не разбирается, быстро свернет себе шею.

Шумяцкий не сразу согласился занять новую должность. После некоторых раздумий он поставил два условия. Во-первых, чтобы выделенные из бюджета на кино деньги потом не отбирались в связи со всякими форс-мажорными обстоятельствами, как это сплошь и рядом делалось в других отраслях. Во-вторых, членам Политбюро он будет показывать те фильмы, какие сочтет нужным. Оба условия были приняты и более или менее выполнялись.

Теперь Шумяцкий — самый главный киношный начальник. Нет, разумеется, над ним тоже имеется вышестоящая инстанция, все тематические планы производства фильмов приходится согласовывать с «самым главным режиссером» Сталиным. Ему же отправляют на утверждение сценарии и кинопробы актеров для историко-революционных лент. Шумяцкий является передаточным звеном между кинематографистами и вождем, у которого без конца возникают разные замечания и требования. Он передает их через председателя Союзкино. Однако Борис Захарович сам по себе тоже достаточно крупная фигура в номенклатуре — во всяком случае для того, чтобы, приезжая в город, откуда практически выгнали его родителей, перед ним все расшаркивались, хотя ему это раболепие совершенно не нужно.

Шумяцкий любил командировки на «Ленфильм». С ленинградскими режиссерами у него отношения лучше, чем с московскими. Те всячески стараются подчеркнуть, что у него нет специального образования, он в мире кино человек случайный. А у кого такое образование есть? К любому другому киношники имели бы такие же претензии. Сам он в кино не набивался, его назначили. С таким же успехом могли поставить директором банка или фабрики. Дипломатического образования у него тоже нет, и ничего страшного — работал послом вполне успешно. То же самое с кино. Когда вплотную возьмешься, можно с любым делом справиться. Нужно только не жалеть времени и сил, во все вникать, все читать, смотреть. Смотреть, разумеется, не только фильмы. Хорошие спектакли тоже делу не помеха, они могут стать сырьем для кино. Сегодня, например, Борис Захарович пошел в здешний мюзик-холл посмотреть нашумевшую джазовую программу Леонида Утесова «Музыкальный магазин».

В зале, как всегда, аншлаг. Уже прошло больше ста представлений, а публика по-прежнему валом валит. Не удивительно — это по-настоящему жизнерадостный спектакль, с оптимистичной музыкой, с остроумными интермедиями и репризами. Он создает праздничное настроение.

Сюжет на первый взгляд простой и в то же время оригинальный: есть магазин музыкальных инструментов, куда в течение рабочего дня заходят разные люди. Каждый визит — это законченная сценка. Продавцом работает насмешливый парень Костя Потехин. Есть тут и директор, однако основные разговоры ведет острый на язык Костя. В магазине поочередно появляются девушка, заглянувшая сюда по дороге на рынок; молодой меломан, интересующийся новыми пластинками; самоуверенный и развязный иностранец — американский дирижер; настройщик роялей; старенький отец с дылдой-сыном; крестьянин-единоличник, принявший этот магазин за Торгсин и пытающийся сдать сюда навоз, поскольку агроном сказал, что навоз — это золото. Люди с разными характерами: смешливые и угрюмые, деловые и легкомысленные, умники и простофили.

Много комических эпизодов разыгрывалось на сцене, и все в сопровождении бодрой джазовой музыки Дунаевского, часто пародирующей известные оперные мелодии. Это вызывало не меньший зрительский смех, чем диалоги, хотя текст драматургов В. Масса и Н. Эрдмана выше всяких похвал. Все написано изящно и тонко. Например, прослушав сыгранную на рояле типичную какофонию, пародирующую формалистическую «производственную» музыку, продавец Костя заливается слезами, а на вопрос обеспокоенного директора говорит, что ему жалко слона. Тот в недоумении, и Костя объясняет, мол, когда-то в тропическом лесу жил замечательный слон, охотники застрелили его, а из костей сделали клавиши для рояля. Вот жил бы этот слон до сих пор, тогда не пришлось бы выслушивать такую дрянь.

Когда спектакль закончился, Борис Захарович пошел к Утесову в гримерную, представился. Леонид Осипович был готов выслушать очередную порцию благодарностей и похвал, с которыми приходили многие. Однако руководитель советского кинематографа неожиданно предложил сделать из «Музыкального магазина» кинокомедию. Этими словами Шумяцкий разбудил вулкан. Разгоряченный, еще не отдохнувший после спектакля Утесов мигом пришел в себя, и между ними завязался деловой разговор.

Леонид Осипович Утесов гордился тремя своими жизненными достижениями: он первый начал читать на эстраде юмористические рассказы (Бабель, Зощенко); первый начал петь советские лирические песни; первый придумал театрализованный джаз. Джаз — самая большая заслуга, он считал его делом всей жизни. На первых порах, в молодости, у Утесова были самые разные творческие занятия: он пел в оперетте, играл в театрах миниатюр, снимался в кино, дирижировал хором. И всякий раз его не покидало ощущение, что это временное занятие, на смену ему придет другое. Сегодня оно есть, а завтра подвернется что-нибудь поинтереснее. Только в джазе он почувствовал — это навсегда.

Уехав из Одессы, Утесов осел в Ленинграде, где играл в оперетте и в так называемом «Свободном театре», когда у него возникла дерзкая мысль о создании джазового оркестра. Постепенно идея обрастала новыми подробностями, уточнениями, изменениями, и в окончательном варианте мечта превратилась в театрализованный оркестр. На его выступлениях не соскучишься — там будут и песни, и танцы, и интермедии. С присущим молодости оптимизмом Утесов думал, что легкая развлекательная музыка, носителем которой станет его детище, будет принята на ура всеми инстанциями. Однако до этого еще далеко. Сначала нужно собрать единомышленников, что оказалось достаточно сложно, поскольку мало кто из музыкантов играл в джазовой манере.

Не имея возможности сулить златые горы, пришлось действовать обычными уговорами: долго и нудно объяснять суть нового для советской эстрады жанра, убеждать в том, с каким нетерпением публика ждет не дождется подобную музыку. Утесов уговорил замечательного трубача Скоморовского из Ленинградской филармонии, из бывшего Михайловского театра переманил к себе тромбониста Гершковича и контрабасиста Игнатьева. Машина завертелась: у каждого были знакомые в музыкальном мире, появились мастера из оркестра Театра сатиры, из Мариинского, гитарист, пианист, скрипач, два саксофониста. Десять человек и дирижер — таков был первый состав утесовского джаза, так же как у обычного западного джаз-банда.

После семи месяцев репетиций был дан первый концерт. Это произошло 8 марта 1929 года. Слава о новом коллективе быстро разошлась по городу, и утесовский оркестр то и дело приглашали на выступления. Музыканты установили контакт с молодым композитором Дунаевским, подготовили с ним вторую программу — «Джаз на повороте». А затем сделали с режиссером А. Арнольдом «Музыкальный магазин», настолько приглянувшийся Шумяцкому, что он сразу предложил снять на основе этой программы кинокартину.

Борис Захарович увлеченно говорил, что жанр музыкальной комедии за рубежом процветает, у нас же джаз до сих пор в загоне, на нем стоит клеймо «буржуазное изобретение». Утесова беспокоила конкретная программа. Хорошо бы запечатлеть такое представление на пленку, чтобы увидели многие зрители, но если все действие происходит в одном помещении, то получится короткометражка, и непонятно, где и зачем ее показывать — разве что вместо киножурнала. Для полнометражного фильма все нужно существенно переделать. Необходимы другой сценарий, другая музыка, другие песни.

Шумяцкий с этим согласился. Почувствовав себя хозяином положения, Леонид Осипович начал говорить конкретно. Разумеется, необходимо сохранить костяк группы, делавшей «Музыкальный магазин». Эта программа получилась удачной, а от добра добра не ищут. Сценарий должны написать Николай Эрдман и Владимир Масс. Это очень талантливые авторы, один «Мандат» Эрдмана чего стоит. Спектакль по этой пьесе с триумфом шел в замечательном театре Мейерхольда. Буффонады Масса постоянно идут во многих театрах. Их общие интермедии и конферансы звучат с эстрады. Вполне логично, если они сделают и сценарий для фильма, у них наверняка получится, фантазии им не занимать. Музыку должен писать Дунаевский. Он прекрасно знает особенности утесовского джаза, ему и карты в руки. Слова песен может сочинить тот же Масс, да и Коля Эрдман с рифмой на «ты». Можно привлечь сотрудника журнала «Крокодил» Лебедева-Кумача, он писал тексты для их предыдущих программ.

Борис Захарович соглашался с доводами создателя джаза. Его покоробила только кандидатура композитора. В глубине души он оставался сторонником идей, пропагандируемых РАПМом, Российской ассоциацией пролетарских музыкантов. Правда, постановлением ЦК партии РАПМ после десятилетнего существования в этом году была ликвидирована, но идеи-то не упразднишь. Рапмовцы же были склонны именно к той музыке, которая в только что увиденной Шумяцким мюзик-холльной программе высмеивалась в сценке, где Костя плачет из-за убитого слона. Руководителю Союзкино музыка Дунаевского казалась если не примитивной, то чересчур развлекательной, легкой. Он попытался предложить для будущего фильма другого композитора, однако Утесов встал на дыбы: только Дунаевский! Иначе я в этом деле участвовать не буду, и вообще мы каши не сварим.

Короче говоря, с композитором Шумяцкий смирился. Теперь пора задуматься о режиссере. Эту проблему Леонид Осипович милостиво отдал ему на откуп. Он в этом деле не разбирается, а Борис Захарович про кино все знает, ему виднее.

Для того задача тоже оказалась не из простых. Один режиссер занят, другой — не справится, у третьего — с юмором туговато. Он мысленно перебирал разные кандидатуры и потом, словно размышляя вслух, сказал:

— Кому, по вашему мнению, это можно поручить? Вот недавно вернулся Эйзенштейн из Мексики и Америки, знакомился с опытом. У него правая рука — Григорий Александров, ученик, помощник. Уже не первый год с ним сотрудничает, наверное, мечтает о самостоятельной работе. Небось, насмотрелся за границей музыкальных фильмов. Может, ему предложить?

— Александров так Александров, — пожал плечами Утесов, — я не против, вам видней.

На том и порешили.

Через много лет известный художник-карикатурист Борис Ефимович Ефимов рассказал мне про такую беседу. Зная, что режиссер Александров всегда не очень дружелюбно относился к Утесову, Ефимов однажды спросил:

— Леонид Осипович! Если Александров вас недолюбливает, то почему пригласил в свой фильм?

— Что? — рассмеялся Утесов. — Он меня пригласил? Разве вы не знаете, как было дело?

И он поведал художнику о своей первой встрече с Шумяцким, завершив рассказ словами:

— Так что еще неизвестно, кто кого пригласил.

Но это все было много позже. Пока же артист и кинорежиссер еще даже незнакомы. Борис Захарович, вернувшись в Москву, встретился с Александровым и рассказал ему, что к чему. Он предложил, чтобы потенциальные сценаристы и режиссер съездили в Ленинград. Им нужно посмотреть музыкантов утесовского джаза, познакомиться с композитором. Раньше Дунаевский работал заведующим музыкальной частью московского Театра сатиры, однако в 1929 году Леонид Осипович сманил его в Ленинградский мюзик-холл. Кстати, на эту акцию Утесов подбил своего директора Даниила Грача и подсказал тому, как разыскать в Москве Исаака Осиповича: «Он работает в Театре сатиры, и его там многие недолюбливают за острый язычок. Найдите такого, кто его не любит, и скажите, что хотите забрать Дунаевского навсегда. Тут вам не то что адрес скажут, а даже его самого быстро приведут».

Раньше режиссерский опыт Александрова, по большей части, был связан с политическими темами. С 1923 года он работал как сценарист и ассистент Эйзенштейна над историко-революционными фильмами — «Стачка», «Броненосец "Потемкин"», «Октябрь», посвященная коллективизации картина «Старое и новое». Однако, получив самостоятельную работу, в приподнятом настроении взялся за освоение нового для себя жанра.

Александров решил провести разведку боем и сначала съездил в Ленинград один. Он посмотрел «Музыкальный магазин», встретился с Утесовым и Дунаевским. Они обсудили, что из готовой музыки можно использовать в фильме, а что придется сочинять заново, коснулись проблемы выбора исполнителей ролей. Лишь после этого Александров позвонил Эрдману и попросил соавторов срочно приехать в Ленинград. Причем он позвонил драматургу ни свет ни заря, и разбуженный Николай Робертович, услышав о срочности задания, изрек крылатую фразу:

— Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.

Драматурги приехали и 1 декабря 1932 года заключили договор о сочинении сценария к фильму под условным названием «Джаз-комедия». Утесов «выбил» у Шумяцкого выгодные условия для москвичей: те жили в гостинице «Европейская», питались по талонам, что было хорошим подспорьем. Основную же массу времени проводили у Утесова, в его квартире на Надеждинской улице.

Говорить о трансформации, произошедшей с «Музыкальным магазином», очевидно, излишне. Сейчас всем хорошо известна киноистория про пастуха Костю Потехина, его стадо, его оркестр и, наконец, про его любовь.

Уже на сценарном этапе раздались первые недовольные голоса. Бюро цеховой ячейки художественно-постановочного объединения кинофабрики встало на дыбы. Члены бюро утверждали, что все написанное является слепком с буржуазных комедий, что авторы пустились на элементарную хитрость — надумали показать под советской этикеткой типичное европейско-американское ревю.

Благо, Шумяцкий, пользуясь своими связями, всячески поддерживал будущую картину. 26 марта 1933 года в популярной «Комсомольской правде» появилась заметка «Звуковая комедия руками мастеров». В ней, в частности, говорилось:

«На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность. Ряд виднейших мастеров — С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Довженко и др. — уже включился и в ближайшее время начинает работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.

Первой ласточкой, делающей комедийную «кино-весну», является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы — 2 месяца — драматургами В. Масс и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым. Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики — Леонида Утесова и его теа-джаза. В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротчина, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом».

Как и всякий режиссер, Александров действительно при случае сотрудничал с драматургами, участвовал в обсуждении сценария, что-то предлагал. Однако в основном он находился в Москве, вел подготовительную работу, просматривал актрис на роль домработницы Анюты. Видел многих, однако ни на ком не мог остановиться. Понимал, что дело серьезное; тут необходимо проявить снайперскую точность. Вдобавок нужно учесть, что исполнитель роли пастуха Кости далеко не молод — в марте ему стукнуло 38. К тому же на кого меньше всего похож Утесов, так это именно на пастуха. Однако этого исполнителя не заменишь, его нужно принимать как данность, объективную реальность. Ну и Анюту нужно подобрать соответствующую — должна же быть между ними гармония.

С одной стороны, Григорию Васильевичу лестно получить самостоятельную работу, ему надоело быть «пришей-пристегни» у Эйзенштейна. Однако есть и оборотная сторона медали — когда он состоял при Сергее Михайловиче, то не чувствовал никакого начальственного давления, шеф сам отбивался от нападок начальства. Сейчас же вся ответственность на нем одном. Непосредственно его контролировал Шумяцкий, который, в свою очередь, находился под неусыпным надзором самого Сталина. Ко всему прочему, появилась новая сложность — Борис Захарович договорился с главным редактором «Комсомольской правды», что газета берет над фильмом своеобразное шефство: ведет хронику всех стадий его создания. «Комсомолка» даже объявила читательский конкурс на лучшие слова для песен. Литобработчики знакомились с почтой, выуживали оттуда что-либо, по их мнению, подходящее, правили и отдавали режиссеру, а тот композитору. В конце концов к Дунаевскому поступила такая чепуха, что дальше некуда.

Всю предысторию будущего фильма Григорий рассказал Орловой на следующий день после знакомства, когда пригласил ее в Большой театр на юбилейный, посвященный 35-летию творческой деятельности, вечер Леонида Витальевича Собинова (в одном из стихотворений за что-то сильно не любивший певца Маяковский обозвал его Леонидом Лоэнгринычем). На этом пышном празднестве были показаны третий акт «Лоэнгрина» и две картины из «Евгения Онегина» в исполнении лучших артистов Большого театра, потом состоялось чествование выдающегося тенора — третьего, после Шаляпина и Ермоловой, обладателя звания народного артиста республики.

В тот вечер Орлова и Александров были не самыми внимательными зрителями — молодым людям было интереснее общаться между собой. Они и на банкет не остались, хотя у Григория имелось приглашение на два лица. Допоздна гуляли по городу, расспрашивали, слушали и к концу прогулки многое знали друг о друге.

Григорий родом с Урала, из семьи горнорабочего. У него оригинальная фамилия Мормоненко, которую он зачем-то сменил на часто встречающуюся, безликую Александров. С двенадцати лет мальчик подрабатывал в Екатеринбургском оперном театре — рассыльным, помощником бутафора и осветителя. У него был превосходный музыкальный слух. Доказательством этого может служить факт, что перед самой революцией он закончил музыкальную школу по классу скрипки. По причине безденежья Гриша ходил босым с весны и до осени, за что и был прозван «босоногим комиссаром». В 1919 году в Екатеринбурге, — ему тогда стукнуло шестнадцать, — учился на курсах режиссеров Рабоче-крестьянского театра при губнаробразе, одновременно ставил театральные представления в местном политпросветклубе ЧК, где в нем видели своего, уральского Мейерхольда. Любимец уральских красногвардейцев был премирован офицерской шинелью, шапкой, сапогами и солью, то есть всем необходимым для дороги в красную Москву. Имелась при нем и еще одна ценность — рекомендательное письмо от командира 3-й Революционной Уральской армии Максиму Горькому. Тот в случае чего поможет.

Время было неустроенное, добирался Григорий в столицу не без приключений. До Москвы состав не доехал по весьма прозаической причине — в паровозе закончились дрова. От пригородной станции Лосиноостровская до Ярославского вокзала и дальше, к Горькому, Григорий шагал пешком. И уже через несколько минут после знакомства с выдающимся пролетарским писателем предложил Советской республике свои творческие услуги в качестве актера или режиссера.

Горький рекомендовал «босоного комиссара» на учебу во МХАТ, однако Григорий не счел нужным тратить время на предварительную учебную подготовку. Сунулся было в театр Евгения Вахтангова, уже участвовал в репетициях, однако был разочарован тем, что заставляют играть «не пореволюционному». Ушел. В 1920 году наскоро окончил режиссерские курсы Рабоче-крестьянского театра при губнаробразе и уже через год познакомился со своим будущим другом и многолетним соратником — Сергеем Эйзенштейном. Григорий играл главную роль в его спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», участвовал в других спектаклях, а с 1924 года со всей труппой перешел работать в кинематограф. Был ассистентом Сергея Михайловича, а сейчас будет самостоятельно снимать фильм, музыкальную комедию.

Александров рассказал Любе о будущей картине «Джаз-комедия» и предложил попробоваться на роль Анюты. Предложение было заманчиво само по себе. Когда же Орлова прочитала сценарий, она просто загорелась этой ролью. Однако первые фотопробы оказались неудачными.

В принципе, нефотогеничные лица существуют, хотя встречаются редко. Неужели здесь тот самый случай? Каждая черта лица правильна, сама по себе хороша, а сочетание их дает при фотографировании странный эффект. Нос получается слишком большим, щеки — впалыми. Александров был удручен: как же так — прекрасное лицо, но почему-то его изображение не соответствует оригиналу. Значит, пускай фотографы делают другое освещение и добиваются сходства. Артистку снимали снова и снова, до тех пор, пока фотографии не стали нравиться всем. Орлову утвердили на роль Анюты, и она была безмерно счастлива, подписав договор.

Позже знакомые, узнав о сумме гонорара, приходили в ужас. Считали, что ее обвели вокруг пальца, что она согласилась на унизительные условия. Ни один уважающий себя артист не согласился бы сниматься за такие деньги. Советовали поговорить с директором фильма и изменить условия. Однако Орлова была непреклонна. Интуиция подсказывала ей, что подобный шанс упускать нельзя, нужно вцепиться в него мертвой хваткой. Ее даже не остановило то существенное обстоятельство, что, видимо, придется покинуть театр. Съемки начнутся осенью в черноморских Гаграх, она будет долго отсутствовать, выпадет из репетиционного процесса. Немирович-Данченко не очень-то любит, когда артисты Музыкальной студии снимаются в кино. Сцены с ее участием в «Любви Алены» и «Петербургской ночи» снимались в Москве, и то Владимир Иванович смотрел на это косо. Если же она будет отлучаться надолго, о таком совместительстве и речи быть не может. Хотя театр оставлять жалко, неизвестно еще, как сложатся дела в кино, но все же это очень привлекательно. Новая обстановка, новые люди, новая работа — в любом случае она станет настолько известной, что при желании сможет вернуться в Музыкальную студию или устроиться в другой приличный театр.

Для Орловой наступил период поистине мучительных раздумий. В течение года она вела «двойную жизнь» — параллельно с театральной работой снималась в кино, причем в нескольких фильмах. Это крайне утомительно, одно мешало другому. Нужно было выбирать.

На киностудии Любовь Петровна познакомилась с Фаиной Раневской, работавшей тогда в Камерном театре. Они почувствовали друг к другу безотчетную симпатию. Фаина на восемь лет старше, она родом из Таганрога и, как многие провинциалы, приехавшие на завоевание Москвы, изрядно бита жизнью. У нее уже выработалось безошибочное актерское чутье на правильный выбор роли, режиссера, партнера. В кино на первых порах дела у нее тоже шли со скрипом. Однажды Фаина собрала целую пачку фотографий, на которых была запечатлена в ролях, сыгранных в периферийных театрах, и послала ее на студию. Через некоторое время снимки вернули, сказав, что это никому не нужно. Однако она не оставляла попыток и в конце концов добилась своего. Сейчас снималась в первом своем фильме «Пышка».

Узнав, что Немирович-Данченко не отпускает Любу в экспедицию на юг, где должна сниматься «Джаз-комедия», Раневская сразу рубанула:

— Да плюньте вы на этих жоржетт и серполетт! Вы же рождены для кино, там с вами некому тягаться.

Орлова окончательно решила уйти из театра, а давшую ей толковый совет Фаину Георгиевну с тех пор называла «мой добрый фей». Они подружатся, их судьбы будут тесно связаны на протяжении многих лет. Однако это все позже. Сейчас Люба делала первые шаги на съемочной площадке, и вскоре с ней произошел трагикомический случай, который у любой другой артистки отбил бы охоту иметь дело с кино.

Летом некоторые сцены снимались в Подмосковье. В частности, намеревались снять тот эпизод из первоначального варианта сценария, когда Костя Потехин должен оседлать быка и выехать на нем за ворота усадьбы. Александров и Утесов приехали в один колхоз, чтобы подыскать «исполнителя» роли быка по кличке Чемберлен. Спросили старенького крестьянина:

— У вас тут есть большой красивый бык?

— Есть бык, — ответил старичок. — Как не быть быку! Вон он там стоит.

— Ну-ка, дедушка, подведите нас поближе.

— Не, я до него не хожу.

— Почему?

— А он уже двоих забодал.

Подумав, Александров сказал:

— Да, этот бык не годится. По цвету не подходит.

— Гриша! — удивился Утесов. — У нас же не цветной фильм.

— Все равно, — решительно сказал режиссер. — Цвет не тот. Поехали в другое место.

В данном случае Александров беспокоился не о себе — об артисте, которому придется иметь дело со строптивым животным. Позже эпизод переписали, его должны были снимать на «Мосфильме». Когда подходящий бык нашелся и его привезли на студию, Утесов категорически отказался скакать на нем — мол, не моя это специальность. Дело принимало скверный оборот. Неужели придется отказаться от такого выигрышного эпизода?! И тут на выручку режиссеру пришла отважная Орлова — исполнительница роли Анюты добровольно вызвалась оседлать животное. Села она на него, как теперь известно всем зрителям, лицом к хвосту и принялась почем зря колотить по спине веником. Бык, разумеется, взбрыкнул и сбросил артистку на пол. Она ушиблась настолько сильно, что целый месяц пролежала в больнице. Окончание сцены снимали уже потом — Анюта бодро вскакивала и прогоняла быка прочь, толкая и молотя по нему кулаками.

Кстати, пресловутый бык устроил еще один дебош на съемках сцены в столовой. Ему дали водки, отчего бедняга впал в форменное буйство, оборвал привязь и начал гоняться по территории студии за людьми. Тогда срочно вызвали пожарную команду, и новоявленные тореадоры мощными струями воды из брандспойтов загнали буяна в гараж.

Осенью съемочная группа «Джаз-комедии» отправилась в Гагры. Как и предполагала Орлова, все действительно было очень здорово, интересно, весело. Прекрасные места, хорошая компания, жили в гостинице «Гагрипш». Александров давал интервью, охотно говорил журналистам про оригинальный сценарий, в котором стереотипное обозрение переплетается с интригой и сюжетом. Местные грузинские начальники регулярно устраивали в честь дорогих москвичей поездки в открытых автомобилях по горным дорогам и пышные застолья.

В центре внимания находились ироничные остроумцы Масс и Эрдман, заводной балагур Утесов. Леонид Осипович травил байки, рассказывал анекдоты, хохмил, и его остроты передавались из уст в уста. Одна артистка восторгалась маленьким козленком:

— Ой, какой хорошенький! У него еще даже рожек нет!

— Это потому, что он еще не женат, — бросал Леонид Осипович реплику, и она тут же становилась известной всей группе.

Приезжали в Гагры автор «Одесских рассказов» Исаак Бабель и его невеста Антонина Пирожкова, которые проводили много времени с Утесовым. Иногда писатель и артист подтрунивали над молодой женщиной. При этом Леонид Осипович изображал эдакого ловеласа, хвастливо рассказывающего про свои многочисленные победы над женщинами, что раздражало Пирожкову.

— Не понимаю, чего они в вас находят, — хмыкнула Антонина.

— Ну что вы! — укоризненно сказал ей Бабель, поддерживая игру. — Ведь он такой музыкальный. У него даже спина музыкальная...

Привлекал к себе внимание оператор Владимир Нильсен. У него большие голубые глаза, волосы зачесаны назад, нос с едва заметной горбинкой. Внешне он отдаленно напоминает Александрова и так же щеголевато одевается. В своем деле Нильсен — настоящий ас. Он получил техническое образование в Германии, работал там фотографом и кинохроникером, прекрасно знает все типы съемочных камер. Установка света, выбор композиции кадра — тут ему нет равных. Творческие проблемы режиссер тоже с ним обсуждает, Владимир и здесь может дать дельный совет.

Под южным небом группа жила интересно, весело и безмятежно. На съемочной площадке Орлова чувствовала себя как рыба в воде. Причиной тому не только опыт двух предыдущих фильмов. Снимаясь в «Любви Алены» и «Петербургской ночи», она уже не робела перед камерой. Видимо, «чувство кино» постепенно созрело в ней под влиянием множества немых фильмов, которых она поневоле насмотрелась, работая в молодости тапершей.

Что касается игры, режиссеру в первую очередь приходилось бороться с теми наклонностями своей примы, которыми в театре был недоволен Немирович-Данченко. Владимир Иванович называл это «эстрадными тенденциями». Спринтерский по своей природе жанр эстрады не требует от артистов мало-мальски глубокого проникновения в образ. То есть в теории, может, таковое и требуется, однако на деле там ценится умение посмешить зал; вполне достаточно добиться сиюминутной развлекательности на то время, когда артист находится на подмостках. На эстраде отрывок из спектакля исполняется иначе, чем в самом спектакле, поскольку требуется сделать его понятным без контекста. Григорий Васильевич помог Орловой избавиться от нежелательных эстрадных ужимок, благодаря чему ее игра в фильме отличалась свежестью и оригинальностью.

Александров уверенно вел съемки. Любовь Петровна не переставала восхищаться режиссером — его фантазией, профессионализмом, умением координировать действия большого количества людей. До чего же он хорош, когда вытянув, словно полководец, левую руку, правой приставит ко рту неизменный рупор и начнет отдавать распоряжения!

Григорий Васильевич тоже был явно неравнодушен к исполнительнице роли Анюты. Им было трудно скрывать взаимную симпатию, постепенно переходившую в страсть, хотя их отношениям мешали определенные обстоятельства — оба приехали в Гагры со своими спутниками. Орлову сопровождал по-прежнему влюбленный в нее австриец Франц. Он уговаривал актрису уехать с ним в Германию, сулил златые горы, обещал сделать из нее кинозвезду. Хотя заграница манила, Любовь не решалась покинуть родину. К тому же эмиграция могла плохо отразиться на ее родственниках. А Франц не мыслил себе постоянной жизни в России с ее суровым климатом и отсутствием привычных удобств. Поэтому их альянс не имел перспектив, но пока они жили в гражданском браке, и когда Люба поехала на съемки на Черное море, он тоже отправился с ней.

Вместе с Александровым в Гагры приехали его жена Ольга Иванова и восьмилетний сын Дуглас. Ольга — бывшая «синеблузница», которая играла в популярных в двадцатых годах агитбригадах, представлявших собой нечто среднее между самодеятельностью и профессиональным театром. Поженились они в 1924-м, а в мае следующего года родился сын. Александров назвал его в честь звезды немого кино, популярного американского артиста Дугласа Фэрбенкса; правда, позже это экстравагантное имя заменили на более приемлемое, не вызывающее лишних вопросов — Василий.

Семейная жизнь Ольги и Григория складывалась не лучшим образом, дело явно шло к окончательному разрыву. Аналогичная ситуация складывалась у Любови и Франца. Иностранный специалист быстро понял, что, когда людей, помимо всего прочего, объединяет общая работа, да еще творческая, которой они захвачены целиком, человеку со стороны соперничать практически невозможно. Первое время он еще на что-то надеялся и думал, что его возлюбленную и режиссера связывают только отношения подчиненной и начальника — ведь все участницы съемочной группы восхищались красавцем Григорием Васильевичем, уверенно и победительно руководившим работой коллектива. Однако вскоре иллюзии Франца развеялись — Орлова не могла да и не хотела сдерживать своих истинных чувств. И тогда австриец потихоньку, деликатно, без истерик и упреков покинул сцену — уехал в Москву, а потом и к себе на родину.

Это был тот самый случай, когда «отряд не заметил потери бойца». Франц — человек посторонний, киношникам нет до него дела. Фильм продолжал сниматься, все были заняты своими проблемами, когда на труппу свалилась неожиданная напасть — были арестованы авторы сценария, общие любимцы Николай Эрдман и Владимир Масс. Такая серьезная потеря весьма ощутима.

Все терялись в догадках: как, что и почему? Постепенно выяснилось, что будто бы на приеме у литовского посла в СССР Балтрушайтиса подвыпивший Василий Иванович Качалов прочитал несколько басен Масса и Эрдмана, полученных в свое время лично от Николая Робертовича. Когда спросили про авторов — честно их назвал. Высказывается предположение, что особое неудовольствие вождя — он там не присутствовал, но ему донесли — вызвала басня «Случай с пастухом»:

Один пастух, большой затейник,
Сел без штанов на муравейник.
Но муравьи бывают люты,
Когда им причиняешь зло,
И через две иль три минуты
Он поднял крик на все село.
Он был искусан в знак протеста.
Мораль: не занимай ответственного места.

Помимо этой многие сатирические миниатюры могли вызвать негодование вождя. Потеряв контроль над собой, Качалов веселил собравшихся на приеме самыми остроумными произведениями Масса и Эрдмана, а в их творческом активе имелись не только басни, но и пародии. Например, «Колыбельная» являлась откровенной насмешкой над Сталиным:

Видишь, слон заснул у стула.
Танк забился под кровать,
Мама штепсель повернула.
Ты спокойно можешь спать.

За тебя не спят другие.
Дяди взрослые, большие.
За тебя сейчас не спит
Бородатый дядя Шмидт.

Он сидит за самоваром
Двадцать восемь чашек в ряд, —
И за чашками герои
о геройстве говорят.

Льется мерная беседа
лучших сталинских сынов
И сияют в самоваре
двадцать восемь орденов.

«Тайн, товарищи, в природе
Не должно, конечно, быть.
Если тайны есть в природе,
Значит, нужно их открыть».

Это Шмидт, напившись чаю.
Говорит героям.
И герои отвечают:
«Хорошо, откроем».

Перед тем как открывать,
Чтоб набраться силы,
Все ложатся на кровать.
Как вот ты, мой милый.

Спят герои, с ними Шмидт
На медвежьей шкуре спит.
В миллионах разных спален
Спят все люди на земле...

Лишь один товарищ Сталин
Никогда не спит в Кремле.

Сам Качалов не пострадал, даже получил через год почетное звание народного артиста СССР. Кара настигла авторов: через полтора месяца после ареста они уже находились в Сибири, обоих приговорили к трехлетней ссылке. Владимира Масса отправили в Тобольск Тюменской области, Николая Эрдмана — в Енисейск, севернее Красноярска. Василий Иванович потом казнился, переживал из-за того, что подвел писателей, предлагал родственникам пострадавших денежную помощь. Вероятно, в данном случае его самобичевание было чрезмерным: сатирики уже и раньше были взяты на заметку. Еще 9 июля заместитель председателя ОГПУ Генрих Ягода направил Сталину некоторые из этих басен, охарактеризовав их в сопроводительном письме как контрреволюционные. Он сразу предлагал арестовать авторов или сослать куда подальше (не в Гагры, разумеется). В том письме Ягоды назывался еще один соавтор — Михаил Вольпин, который вскоре был тоже арестован и из-за каких-то старых счетов с ГПУ получил наказание похлеще — его заключили в лагерь.

До киношников дошли слухи, что запрещена уже напечатанная книга про ленинградского режиссера и художника Николая Акимова. Причина — в ней опубликованы шаржи на Масса и Эрдмана, упоминаются их фамилии, и теперь весь тираж пойдет «под нож».

Съемочная группа пришла в уныние: теперь, глядишь, фильм вообще могут запретить. Орлова тоже тяжело переносила случившееся — неужели не наступит ее звездный час? Ведь она как никогда близка к широкой популярности, почету, славе, а теперь все ее надежды могут рухнуть.

Свое беспокойство артистка пыталась заглушить вином. Позже ходили слухи, что Александрову пришлось лечить ее от алкоголизма. Это обычные сплетни. Даже сейчас женский алкоголизм практически невозможно вылечить, а тогда и подавно. Но тяжело же постоянно находиться в стрессовом состоянии: родители — дворяне, первый муж арестован, близкая удача может в любой момент выскользнуть из рук. Попробуй тут не выпить от отчаяния! Может, и Любовь Петровна слегка выпивала, однако масштабы ее «запоев» для большинства наших соотечественников покажутся смехотворными. Да и не выглядят выпивающие люди так хорошо, как очаровательная, с лучистыми глазами исполнительница роли Анюты.

Орлова от природы шатенка, однако вкус режиссера ориентировался на западных кинозвезд, которые в основном были блондинками. Он настоял на том, чтобы Любовь покрасила волосы в платиновый цвет, и отныне зрителям трудно представить себе ее другой — настолько удачна эта метаморфоза внешности. Такой актрисой хочется любоваться как можно дольше, и это отразилось на сценарии. Поначалу роль Анюты была второстепенной, но по ходу съемок для нее дописывали некоторые сцены.

Вся творческая группа находилась под обаянием Орловой. Артистка Елена Тяпкина, игравшая роль хозяйки виллы, матери Елены (в титрах она почему-то названа мачехой), вспоминала: «Работать с нею было легко и приятно. Она была партнером, о котором можно только мечтать. И атмосфера, которая царила на съемках, во многом была обязана доброму и светлому нраву Л. Орловой».1

Уточним — нормальная атмосфера держалась до ареста В. Масса и Н. Эрдмана, потом она помрачнела. Правда, исчезновение сценаристов не отразилось на ходе съемок — картину досняли, естественно, не указав фамилии ссыльных авторов в титрах, где остался один Александров. Однако на пути к экрану у «Джаз-комедии» оказалось еще много препятствий, в том числе и творческих.

Музыкой Дунаевского все были покорены настолько, что словам песен не придали большого значения. Их сочиняли случайные люди, и тексты были начисто лишены не то что поэтических находок, а элементарной выразительности. Леонид Утесов вспоминал, что припев «Марша веселых ребят» заканчивался такими словами, которые он пел, обращаясь к стаду:

А ну, давай, поднимай выше ноги,
А ну, давай, не задерживай, бугай!

Страшно представить, что могли слышать зрители вместо ставшего теперь хрестоматийным «И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет». Между тем эти слова появились в известной мере случайно. Уже все песни были записаны, когда Утесов встретился в Москве с Лебедевым-Кумачом и рассказал ему о них. Фельетонист «Крокодила», Василий Иванович раньше сотрудничал с утесовским джазом. Леонид Осипович исполнял некоторые песни с его словами, в частности «У самовара я и моя Маша» (правда, через шестьдесят лет появились сенсационные сообщения, будто на самом деле эта песня написана неким поляком). Обладавший неплохим литературным вкусом Лебедев-Кумач с пониманием отнесся к сетованиям Утесова и написал на ту же музыку новые слова: и для марша, и для лирической песни — «Сердце, тебе не хочется покоя».

Когда записывался первый вариант песен, исполняемых Орловой и Утесовым, чувствовавший себя премьером Леонид Осипович все время «тянул одеяло на себя». Бывало, звукооператор установит микрофон и отметит мелом места, где нужно стоять артистам. Только повернется, чтобы идти к пульту, Утесов отодвинет Орлову, а сам станет поближе к микрофону.

— Орлову плохо слышно! — скажет оператор и остановит запись. Опять поставит артистов на нужные места. Только пойдет к пульту, певец опять отодвинет Орлову.

Вспотевший от напряжения звукооператор недоумевал:

— Не пойму, что случилось с микрофоном. Утесов опять слышен громко, а Орлова — тихо.

Перспектива новой записи не очень-то привлекала. Однако, когда Леонид Осипович продемонстрировал на студии новые варианты, все пришли в неописуемый восторг. Разве можно отказаться от таких слов! Их записали и «наложили» на снятые раньше эпизоды. Поэтому, если присмотреться, можно заметить, что в фильме артикуляция губ у поющих артистов не совпадает со звуком.

Можно подумать, что подобная приблизительность объясняется тогдашним уровнем кинотехники, и она действительно еще была далека от совершенства. Однако Александров очень тщательно следил за этой стороной дела. В Америке он при каждом удобном случае знакомился с новинками аппаратуры, и с его легкой руки на московской кинофабрике был организован цех транспарантной съемки. Этот метод Григорий Васильевич «вывез» из Америки и впервые воспользовался им полтора года назад, когда снимал короткометражку «Интернационал», теперь же решил применить на съемках «Джаз-комедии» в большем масштабе. Суть способа заключается в том, что на любую ранее заснятую пленку, фон, можно наложить изображение с участием актеров. Поэтому иногда на черноморском побережье оператор Нильсен снимал только пейзаж, артисты снимались в павильоне, а позже оба изображения совмещались на киностудии — в транспарантом цехе. Таким образом, например, были сделаны сцены признания Кости в любви к Анюте, выступление оркестра в Большом театре, проезд катафалка по ночной Москве.

Съемки фильма затянулись надолго, но к концу 1933 года все было готово. И тут случилось то, чего все боялись. То ли из-за печальной судьбы сценаристов, то ли по другой причине «Джаз-комедия» надолго оказалась на полке. Прошла зима, месяц тянулся за месяцем, а судьба картины по-прежнему оставалась под вопросом. Орлова кусала губы: неужели ее кинокарьера, на которую она возлагала столько надежд, закончится, так и не успев толком начаться?

Примечания

1. РГАЛИ. Ф. 3042. Оп. 1. Ед. хр. 60.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
  Главная Об авторе Обратная связь Книга гостей Ресурсы

© 2006—2017 Любовь Орлова.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.


Яндекс.Метрика