На правах рекламы:

cправка о кодировании от алкоголизма купить

5. Кто был ничем

— Вы должны постоянно вбирать в себя самые различные знания, стремиться к тому, чтобы стать настоящими эрудитами... Чтобы вырос колос пшеницы, у растения прорастает 20 километров корней, которые берут соки из разных слоев земли. Чтобы созрело произведение искусства, нужны глубокие корни познания всего, что накопило человечество.

Знания — основа всякой успешной деятельности, из знания вырастает умение. А на почве умения созревает талант. Чтобы работать в кино, надо многое уметь, надо выработать универсальный профессионализм. Поэтому кинорежиссеру противопоказано останавливаться на одноплановых постановках, на сходных темах и проблемах... Он должен делать фильмы, разные по темам, по жанрам, по манере... Работать, с новым материалом, с неизвестными актерами...

Как выразился Шаляпин, не делай того, что от тебя ждут. После комедии «Цирк» многие думали, что я и дальше буду ставить фильмы о жизни цирковых артистов. Но я к этой теме не возвращался. После войны снял «Встречу на Эльбе», картину, далекую от комедийного жанра. Сейчас работаю над биографическим фильмом о великом русском композиторе Михаиле Ивановиче Глинке.

А впереди у меня задумка — экранизировать «Евангелие». На мой взгляд, это будет уморительная эксцентрическая комедия, полная немыслимых положений. Ловкий трюкач и гипнотизер Христос ходит по морю, как посуху, одним хлебом умудряется накормить огромную толпу и совершает всякие другие чудеса... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

После революции в народе проснулась невиданная тяга к знаниям, к творческому дерзанию. Сообщения о расцвете талантов в Советской стране заполняли в то время газетные и журнальные страницы. Претворялись в жизнь строки революционного гимна: кто был ничем, становился всем. Рабочие и крестьяне превращались в руководителей советских предприятий и учреждений, в красных профессоров, в народных комиссаров... Одним из распространенных вновь образованных слов, которыми щедро обогащался, а нередко и засорялся русский язык, было «выдвиженец»...

Александров сам начинал творческий путь в театре рассыльным, затем работал помощником гримера, помощником костюмера, помощником электрика... Сейчас можно с улыбкой повторить его слова: «Как хорошо быть рассыльным, прежде чем стать режиссером»1.

Проблема проявления и признания таланта у героев, намеченная еще в «Веселых ребятах», становится одним из главных лейтмотивов всего творчества Григория Васильевича. И если в «Цирке» эта проблема несколько оттесняется большими гражданскими и публицистическими идеями, то в «Волге» она опять в центре композиции.

Одаренность, творческая жилка — основное мерило персонажей фильмов Александрова, показатель их достоинств или недостатков. Творчество делает человека личностью, приносит моральное удовлетворение и общественное признание. Естественно, что сферой приложения таланта в музыкальных картинах является, как правило, музыка.

Талант находится в основе драматургического развития: александровских комедий. Горьковское определение сюжета как истории роста или раскрытия характера Григорий Васильевич, можно сказать, конкретизировал. Как правило, его комедии тоже держатся на росте и раскрытии героев. Но его интересовал творческий рост действующих лиц, связанный главным образом с раскрытием одаренности. В разных вариантах тема роста и проявления таланта повторяется почти во» всех фильмах Александрова.

Во второй половине 30-х годов среди трудящихся страны поднялась мощная волна трудового энтузиазма. В газетах, стали появляться портреты рабочих и колхозных новаторов, показавших невиданно высокую производительность труда. По имени зачинателя движения, шахтера-забойщика Алексея Стаханова, их называли стахановцами. В сельском хозяйстве наибольших успехов добились свекловод Мария Демченко и бригадир-тракторист Даша Ангелина, на железнодорожном транспорте — машинист Петр Кривонос, в обувной промышленности — закройщик Николай Сметанин, в автомобильной — слесарь Александр Бусыгин, в металлургической — сталевар Макар Мазай, в текстильной промышленности — ткачихи Вичугской фабрики Дуся и Маруся Виноградовы — сестры по работе, как называли они себя...

Этот патриотический взлет творческой инициативы и отразил вышедший в 1940 году фильм Александрова «Светлый путь» (автор сценария В. Ардов).

Пьеса В. Ардова «Золушка», поданная автором как заявка на сценарий, получила убийственное заключение редактора (оно в архиве «Госфильмофонда»).

«Пьеса бедна событиями, посредственна и пошловата... Превращение Тани из неотесанной деревенщины в передовую и культурную стахановку фантастически неубедительно... Сама идея изобразить девушку-стахановку в виде Золушки — затея барская».

Александрова такой отзыв не смутил. Аллегория со сказочной Золушкой позволяла раскрыть преображение героини наиболее выпукло и в то же время избавляла от необходимости давать психологически убедительную мотивировку этой трансформации. Поэтому режиссер не только принял авторскую концепцию, но все усилия, все свое мастерство направил на убедительное раскрытие преобразующей и одухотворяющей роли таланта. В соответствии с духом времени и с большим политическим значением темы расцвет личности в этой картине показан в наиболее чистом, что ли, даже в обнаженном виде.

Как и в «Веселых ребятах», новая героиня Л. Орловой, Таня Морозова, появляется перед нами в качестве домработницы. Она начинает жизненный путь в буквальном смысле от. печки, от кухонной плиты, и вырастает в знатного человека, на которого равняется страна: в известную стахановку, а потом в инженера. И как в сказке — получает своего принца. В качестве высшей награды за самоотверженный труд она избирается депутатом Верховного Совета СССР.

В сюжете «Светлого пути» (и почти в такой же степени в сюжетах «Цирка» и «Волги») нет ни розыгрыша, ни остроумного анекдота, то есть нет того комического зерна, вокруг которого концентрируются и на котором основываются комические трюки.

В руках другого мастера эти истории роста и раскрытия таланта могли бы вылиться в произведения различных жанров... Григорий Васильевич превращал их в жизнеутверждающие комедии.

Рассказ о росте и процветании — это прежде всего утверждение человека, его творческих сил и возможностей. Успехи персонажа сами по себе вызывают ощущение радости и торжества. Это — хорошая основа для жизнеутверждающей комедии. Плюс бодрая искрящаяся музыка, плюс отдельные комические трюки и легкие эстрадно-цирковые номера. В итоге — жизнерадостность, праздничность.

В фильмах Александрова талант всегда возвеличивает героев, приводит к изменению их судьбы. И эти трансформации персонажей режиссер всячески подчеркивает, воплощая их в яркие запоминающиеся кадры.

В «Веселых ребятах» на Орловой, выступающей на сцене Большого театра, вместо рабочего одеяния служанки наплывом появляется шикарное концертное платье, на голову она надевает очутившуюся в руках шляпу с перьями. И посудомойка Анюта, подобно гадкому утенку, преображается в красивую эстрадную артистку Аниту.

Режиссеру, как и зрителям, не важно знать, откуда все взялось и как сделалось. Отсутствие реалистической мотивировки метаморфозы героини выделяет это событие из общего контекста, заставляет обратить на него особое внимание.

В красочной картине циркового представления в «Цирке» образованный из артисток кордебалета скромный бутон оживает и распускается в пышный цветок. И в центре цветка, счастливая Мери.

В «Светлом пути» Татьяна Морозова в Кремлевском дворце получила орден. Взволнованная, она подходит к зеркалу в золоченой раме и, как бы вспоминая, видит в нем живые картинки, воспроизводящие основные этапы ее «карьеры». Вот в зеркале она — служанка. Потом — подсобница на текстильной фабрике и т. д. Зрительный ряд сопровождается песенкой, в словах которой также прослеживается жизненный путь героини:

«Деревенская девчонка
В услужении жила.
Вечно в саже, сажа даже
На носу у ней была...
И работала отлично,
Как Стаханов научил,
И Калинин самолично
Орден Золушке вручил...»

Так подчеркивается волшебный характер превращения героини из «деревенщины» в знатную стахановку.

В этом же фильме Таня Морозова парит на автомобиле, приподнятая, как на пьедестале, над людьми, над столицей, над страной. И уже в финале Таня и Алексей Николаевич (артист Е. Самойлов) совершают триумфальное шествие по павильону выставки. Перед ними, как по мановению волшебной палочки, сами собой распахиваются двери: одни, вторые, третьи... открывается выход на площадь фонтанов.

Какие же обстоятельства помогали действующим лицам раскрывать свой талант и добиваться успеха?

Выдвижение героев «Веселых ребят» явилось делом случая и комических недоразумений, в результате которых пастух очутился на дирижерском возвышении, а посудомойка сначала попала в катафалк к эстрадному коллективу, а потом вместе с ним — на сцену Большого театра.

В дальнейших работах факторы, способствующие росту персонажей, находились в советской действительности. Директор в «Цирке», когда надо поблагодарить или поцеловать красивую актрису, делает это «от имени месткома, от имени дирекции, от имени Главного управления госцирками». Освободиться Мери от плена предвзятости и страха помогает любовь. А главное — то, что на земном шаре появилась страна с самыми человечными законами и нормами общежития.

В «Волге» энергия письмоносицы сплачивает талантливых людей Мелководска и сметает все преграды. А инициативу таких людей пробуждает творческая атмосфера в стране.

Тщательнее всего обстоятельства, помогающие преображению героев, разработаны в «Светлом пути». Главную роль в росте и формировании Тани Морозовой здесь играет секретарь парткома Мария Сергеевна (артистка Е. Тяпкина). Подобно сказочной фее, она наделена волшебным даром преображать людские судьбы. Она «определила» Таню сначала на курсы ликбеза, потом на текстильную фабрику. Она поддержала ткачиху-новатора...

В ночь под Новый год инженер Лебедев после длительного перерыва встретил Таню. Происходит игривый разговор:

«— У вас и в гостинице такие глаза были? — спрашивает Алексей Николаевич.

— Нет. Это мне на фабрике выдали, по списку фабкома.

— На фабрике вам и характер другой дали».

Чувство современности в фильмах Александрова сочетается с простодушием в подаче материала. Новый характер взаимоотношений человека и среды в новой общественной формации он раскрывал убежденно, умело используя для этого музыку, юмор, все выразительные средства кино.

Развернувшееся в стране стахановское движение заставило героиню задуматься над повышением производительности труда в своем деле и проявить инициативу. А когда дирекция фабрики не разрешила ей работать на шестнадцати станках вместо восьми, она не останавливается перед тем, чтобы написать об этом в Совнарком. И если бы не подоспела ответная телеграмма, Таню здорово бы пропесочили за такую самодеятельность, а ее почин заглох бы в зародыше.

И все-таки в первую очередь Таня борется, можно сказать, сама с собой, побеждая собственную неграмотность, приступы неуверенности в себе...

Этот внутренний конфликт усилен музыкальной драматургией. Одна из ведущих лейтмотивных музыкальных тем связывается с картиной летящих в теплые края журавлей. Рисованные птицы завершают комедию, превращаясь в надпись: «Конец». Они же открывают рассказ: в них трансформируются буквы названия фильма. Когда одна из птиц отбилась от стаи, в песне поется:

«За бураном, за туманом
Я пути не различу.
Ой, боюсь, боюсь, отстану,
Ой, боюсь, не долечу...»

Мелодия этой песни лейтмотивом проходит через весь фильм, а слова меняются. Вечером, когда подруги гуляют с парнями, Таня, отказавшись от житейских искушений и соблазнов, штудирует в общежитии какую-то книгу. Обложка книги показывается во весь экран, и мы видим «Спутник начинающего ткача». С улицы доносятся мужские голоса:

«Я гулять с тобой не стану
И встречаться не хочу...»

А Таня, корпящая над учебником, продолжает куплет;

«Ой, боюсь, боюсь, устану,
Ой, боюсь, не доучу...»

Одновременно с зубрежкой теории девушка осваивает ткаческие операции на практике. Она завязывает узлы и петли на всем, что попадается под руку: на нитках, на бахроме скатерти, на шнурках ботинок... И настойчивость приводит к цели: Морозова становится ткачихой.

Перед началом работы на стапятидесяти станках она поет:

«Ой, боюсь, боюсь, устану,
Ой, боюсь, не докручу...»

И уже известная стахановка Татьяна Морозова думает:

«Инженером, может, стану,
Все науки изучу...
Ой, боюсь, боюсь, устану,
Ой, боюсь не долечу...»

Героиня повторяет эти строчки в моменты душевного смятения и физической усталости. Этому лейтмотиву противопоставлен другой, также своеобразным драматургическим рефреном проходящий через весь фильм:

«Сердце бьется, бьется, бьется И добьется своего...»

Перед нами опять не похожая на предыдущие комедия, и опять в ней виден новый Александров. Даже музыка в фильме использована по иному принципу. Две лейтмотивные темы, отражающие две стороны натуры героини, являются драматургическим воплощением внутреннего конфликта в ее душе: волевого, активного начала и слабости — сомнения в своих силах и возможностях, которое временами охватывает девушку. Из столкновения этих лейтмотивов рождается третья музыкальная тема картины — «Марш энтузиастов», написанный И. Дунаевским и Д'Актилем:

«Нам нет преград ни в море, ни на суше,
Нам не страшны ни льды, ни облака...
Пламя души своей, знамя страны своей
Мы пронесем через миры и века!..»

Знаменуя победу активного творческого начала в героине, марш обобщает присущие ей положительные свойства. Энтузиазм он делает неотъемлемым признаком эпохи, а Таню — типичным представителем молодого поколения устремленных в будущее советских людей.

В Советской стране не слепой случай и не добрый волшебник определяют и изменяют судьбу труженика, доказывают авторы, здесь он сам кузнец своего счастья. И если его деяния не в ущерб, а на благо народа и страны, он найдет поддержку со стороны партии и правительства. То есть светлый жизненный путь человека определяется как личными, так и общественными факторами.

— Фильм снимался и готовился к выпуску под названием «Золушка», — рассказывает Григорий Васильевич, — была приготовлена реклама на «Золушку», фабрика выпустила даже спички «Золушка»... Но вот картину посмотрел Сталин. Она ему понравилась, а название он просил изменить. «Золушка» — это французская сказка», — сказал он. Потом Сталин прислал мне список с двенадцатью названиями. Из них я выбрал «Светлый путь». А все связанное с «Золушкой» пришлось переделывать.

Однако в ткани фильма аналогия с волшебной сказкой Шарля Перро подчеркнута многократно.

«В старой сказке говорится
Про волшебные дела:
Жили-были две сестрицы,
Третья Золушка была...

Животрепещущие, сиюминутные проблемы режиссер черпал в газетных передовицах. В Советской стране, доказывал он, как в сказке, исполняются извечные надежды и чаяния человека. Советская действительность даже превосходит сказку!

«Сказка-быль у нас творится,
И становится бледней
Старых сказок небылица
Перед былью наших дней».

В «Светлом пути» Александров продолжил начатое в «Цирке» противопоставление СССР и США, но уже по иным моральным и общественным параметрам. В Америке в большом ходу были истории о личном обогащении. Предприимчивость и хватка превращали чистильщиков сапог и продавцов газет в бизнесменов, ворочающих миллионами. В обществе культивировалось поклонение доллару. Доллар являлся двигателем прогресса, свидетельством достоинств и могущества человека...

Жизнь Советской России 30-х годов выдвинула другие социальные ценности. Главным капиталом здесь становится рабочий-новатор, зараженный творческим отношением к своему делу, а великим утверждающим началом — ударный стахановский труд. Труд укрепляет новую общественную формацию, определяет ее силу и богатство. Труд — источник личного благополучия, мерило человеческих достоинств. Споря с пословицами и поговорками, испокон веков трактовавших работу как неизбежную кабалу, искусство доказывало, что труд в наше время выполняет животворную функцию. Прежде всего он открывает неограниченные творческие возможности. Творческий труд превращает человека в личность, приподнимает над массами, делает героем фильма, «членом правительства», призванным вершить высшие государственные дела.

В процессе работы над книгой я не раз звонил Александрову на «Мосфильм», звонил домой и никак не мог поймать. Каждый раз Любовь Петровна Орлова понимающе посмеивалась. Когда же мне удавалось связаться с Григорием Васильевичем по телефону, он спешил то на заседание общества «СССР — Италия», то в Комитет кинематографии, тона заседание Советского Комитета защиты мира... И все начиналось сначала... Потом Григорий Васильевич назначал день и час встречи, но просил предварительно позвонить. В условленное время я набирал номер, и оказывалось, что у него опять неотложное дело. Когда наконец наша встреча состоялась, он сказал:

— Я выполняю одновременно до двадцати общественных нагрузок. И люблю все это. Чувствуешь себя в центре событий... Познаешь проблемы, которыми живет страна, земной шар... Какие нагрузки? — Я член Советского Комитета защиты мира, член Президиума Союза обществ «Дружба», президент Общества «СССР — Италия», член Комитета по Международным Ленинским премиям, член Большого художественного совета «Мосфильма», художественный руководитель первого творческого объединения киностудии, которое называется «Время»...

Как видим, с временем у Александрова особые отношения, и его огромная загруженность не кажется удивительной. Он понимает обстановку, наделен дипломатическим тактом...

Я поинтересовался, не занимается ли он педагогической деятельностью во ВГИКе?

— Нет. Выпустил только ваш курс. Правда, после ВГИКа я преподавал в Академии общественных наук при ЦК партии. Там у меня занимался Шандор Пап, руководитель венгерской кинематографии2.

В «Светлом пути», так же как в «Цирке» и «Волге», использование документальных деталей для характеристики времени — составная часть киноязыка Александрова.

Городок Костров, в котором разворачиваются события, режиссер наделяет подлинными приметами подмосковного Загорска: здесь узнаваемые улицы, здание текстильной фабрики, Загорский монастырь...

Есть в фильме и убедительные масштабные свидетельства процветания советской страны: монументальная скульптурная группа Мухиной «Рабочий и колхозница», ставшая символом эпохи, красавцы-павильоны недавно открытой выставки...

Кстати, о выставке. В то время она называлась Всесоюзной сельскохозяйственной выставкой и прямого отношения к текстильной промышленности не имела. Но такое внушительное свидетельство трудовых достижений страны Александров не мог обойти и включил выставку в образную канву произведения. Для связи героини с выставкой режиссер ввел элементарную мотивировку. Экскурсовод объявил, что «сегодня на выставке открывается новый павильон, в котором стахановцы хлопка и стахановцы текстиля могут показать плоды своей замечательной работы».

Поместив в один павильон с успехами сельского хозяйства достижения промышленности, режиссер расширил узкую для него тематику выставки и, можно сказать, сделал первый шаг на пути превращения ВСХВ в ВДНХ.

Цеха Магнитогорского металлургического комбината, улицы Комсомольска-на-Амуре, плотина Днепрогэс, Беломорско-Балтийский канал, канал Москва — Волга, лучшее в мире московское метро... В этих знаменитых новостройках 30-х годов виделась победная поступь и поэзия социализма. Они являлись существенными признаками времени, наглядным и убедительным доказательством стремительно меняющегося облика страны.

В «Светлом пути» приметы роста страны — неотъемлемая часть идейной концепции произведения. Включая биографию Тани Морозовой в общий контекст успехов социалистического строительства, Александров документально подтверждал возможность таких взлетов человека в советских условиях. Личное и общенародное достояние, судьба труженика и судьба страны составляли нечто взаимозависимое, объединенное причинно-следственными связями.

Тем не менее при сравнении «Светлого пути» с предыдущими работами Александрова по сочетанию конкретно-бытового и абстрактного может показаться, что режиссер повернул назад, к «Веселым ребятам».

Документальные приметы здесь поданы не в чистом виде, если можно так выразиться, а претерпели заметное видоизменение. В одних случаях они; приобрели сказочную окраску. Текстильная фабрика монтажно сопоставляется с волшебным замком. На фабрике — загадочные, словно живые существа, ткацкие станки, принесшие Морозовой славу. Поражают сказочным богатством павильоны выставки...

В других случаях достоверные приметы жизни заменены откровенно волшебными атрибутами. Летающая автомашина, чудодейственное зеркало, в котором девушка видит свое магическое преображение... Ну как не вспомнить при этом волшебное веретено, скатерть-самобранку, ковер-самолет, сказочное зеркало?!

«Не настаивай на излюбленной идее», — говорил Пушкин.

Мне кажется, что этот простой и мудрый совет можно было адресовать и Александрову. Когда режиссер на первый план выдвигал решение эмоциональных задач, он, как правило, добивался успеха, так как за искренними чувствами неизбежно следовала свежая мысль. Поэтому, смеша и развлекая, Григорий Васильевич выражал созвучные времени идеи, смысл и значение которых даже трудно точно сформулировать. Там же, где Александров преследовал идейно-воспитательные цели, он делал это с излишней настойчивостью, в результате чего появлялись схематизм, назидательность...

Так, в «Волге» режиссер не собирался следовать русскому фольклору, и фольклорная основа как бы ненароком вошла в плоть и кровь картины, придав ей своеобразный поэтический аромат, и органично растворилась в характерах главных ее персонажей...

Целеосознанное следование сказке в «Светлом пути» сопровождалось увлечением внешними атрибутами.

На одной из лекций учитель говорил нам о том, как важно для режиссера в совершенстве освоить все виды комбинированных и трюковых съемок и пользоваться ими в практической деятельности. Они помогают добиться поразительного художественного эффекта, экономят материально-технические средства, сокращают время производства фильмов...

— Без комбинированных кадров не обходилась ни одна моя картина. Сейчас в «Композиторе Глинке» я широко применяю домакетки и дорисовки.

В заключение он пригласил нас на ночные съемки.

— Я на месте покажу вам различные виды дорисовок и домакеток и объясню, как это делается. Одновременно вы будете выступать в моем фильме как актеры. Получите одежду, маски и примете участие в съемках венецианского карнавала... Будущим режиссерам надо все перепробовать.

Вечером, после занятий в институте, мы с радостью помчались на Потылиху. В костюмерной «Мосфильма» нас одели под итальянскую публику первой половины XIX столетия, дали маски. Мы пришли в павильон и стали изображать карнавальную толпу во время разговора русского композитора с итальянской певицей Пастой.

И здесь, когда режиссер-постановщик командовал массовкой в несколько сот человек, я увидел совсем другого, не знакомого мне Александрова. От медлительности и плавности движений не осталось и следа. А черты, которые раньше казались притушенными и проступали неясно, как будто сквозь флер, теперь выделялись выпукло и заслонили все остальное. Григорий Васильевич был собран и напряжен, как сжатая стальная пружина. Властные движения и жесты, громкий, повелительный, совсем неалександровский голос приковывали внимание и заставляли подчиняться.

Киносъемки, как известно, требуют от режиссера полной отдачи сил. Не удивительно, что в павильоне Александрову было не до нас, и мы, затерявшись в толпе, чувствовали себя бесплатными статистами, помогающими экономить государственные средства. И все-таки во время перерыва Григорий Васильевич на конкретном примере рассказал нам о значении в кино дорисовок и домакеток. Элементарно намалеванные задники с силуэтами домов и фанерная колонна превратили съемочный павильон Московской кинофабрики в венецианскую площадь Св. Марка. После короткой беседы мы снова стали изображать веселящихся жителей Венеции...

В творчестве Григория Васильевича комбинированные и трюковые съемки занимают такое видное место, что о них стоит поговорить отдельно.

В «Комсомольской правде» за 28 апреля 1934 года появилась большая статья «Чудесный цех советской кинематографии». В ней популярно рассказывалось о новом, транспарантном методе комбинированных съемок, привезенном Александровым из Америки.

Сначала на кинопленку снимается нужный фон: шторм на море, дикие заросли джунглей, горящая тайга... Негатив проявляют и печатают с него лаванду (так называемый промежуточный позитив). Лаванду заряжают в съемочную камеру вместе с негативной пленкой, на которой нужно запечатлеть окончательное изображение. И снимают разыгрываемые актерами сцены в павильоне, на фоне темного задника. На негативе вместе с актерами контактно отпечатывается с лаванды имеющийся там фон.

Свой первый фильм «Веселые ребята» Александров снимал с оператором Владимиром Семеновичем Нильсеном. Великолепно владеющий операторским искусством и особенно съемкой портретных планов, Нильсен был к тому же страстным поборником комбинированных съемок. В приверженности к комбинированным и трюковым съемкам он мог даже поспорить с режиссером. Нильсен первый из операторов применил в советском кинематографе метод рирпроекции и транспарантной съемки. Написал несколько теоретических работ по операторскому искусству: «Техника комбинированной съемки» (М., 1933); «Справочник кинооператора (совм. с А. Сахаровым, М.—Л., 1936); «Изобразительное построение фильма» (М., 1936).

2 июня 1936 года в «Комсомольской правде» была опубликована статья Г. Александрова и В. Нильсена «Как мы снимали «Цирк». В ней авторы писали:

«В картине «Цирк» применены все технические методы съемки, которыми владеет современное операторское искусство».

Опасные цирковые номера — полет актеров под куполом цирка — снимались с помощью транспаранта. Сцены укрощения Скамейкиным львов снимали несколькими способами.

Один из них — рирпроекция. Снятые на пленку львы проектировались на экран с задней стороны, а перед экраном манипулировал актер Комиссаров.

Другой способ. Перед объективом съемочной камеры ставили макет решетки, точно совместив его прутья с прутьями клетки со львами. Между клеткой и макетом, поддразнивая львов, действовал актер.

Вместе с Нильсеном «Цирк» снимал оператор Борис Александрович Петров, в творческом содружестве с которым Александров создал «Волгу» и «Светлый путь».

Григорий Васильевич был застрельщиком и в освоений цвета в кино. В короткометражке «Интернационал», сделанной перед «Веселыми ребятами», режиссер смонтировал цветную концовку, которая, как писали, явилась первой попыткой съемки на двухцветной пленке. В 1938 году вместе с оператором Б. Петровым он создал документальную картину о физкультурном параде на Красной площади — первый советский фильм, снятый по трехцветному методу.

При работе над различными фильмами отношение Александрова к комбинированным и трюковым съемкам не оставалось одинаковым, а трансформировалось в зависимости от идейно-художественных факторов. И пожалуй, в изменении интереса к комбинированным съемкам можно обнаружить определенную связь с использованием в комедиях абстрактно-условных атрибутов и даже провести в этом плане какую-то параллель.

В «Волге», поэтика которой слагается исключительно из достоверных бытовых и социальных деталей, почти нет и комбинированных кадров.

В «Светлом пути» одновременно с обращением к сказочным категориям и сравнениям режиссер применил также и новые для него виды комбинированных съемок.

В «Известиях» от 1 октября 1940 года помещена статья Г. Александрова о том, как снималась его картина «Светлый путь». Основное внимание в статье также уделено трюковым и комбинированным съемкам. В частности, летающая автомашина с героиней на борту снята сложным комбинированным способом — «блуждающая маска»3.

Как можно заметить, после «Светлого пути» комбинированные и трюковые съемки занимают в творчестве Александрова все больше и больше места.

В «Весне» (оператор Ю. Екельчик) две Орловы разговаривают между собой в одном кадре. Это впечатляло. И даже казалось, что этот эффект был определяющим при создании комедии. А достигался он различными приемами. Где-то спиной к зрителям режиссер ставил дублершу Орловой. Кое-где имела место впечатка героини на незасвеченную часть пленки при многократной экспозиции. Использовалась также «блуждающая маска»...

В «Композиторе Глинке», снятом Александровым вместе с его старым сподвижником и другом оператором Эдуардом Тиссэ, комбинированные съемки выручали неоднократно: сцены за границей, наводнение в Петербурге, передвижка церкви, ярмарка и многие другие.

И наконец, почти все кадры выпущенного в 1958 году фильма «Человек человеку» (оператор Г. Айзенберг) созданы сложными комбинированными и трюковыми способами. Концертные номера участников Всемирного фестиваля молодежи и студентов снимались в Москве. А получилось, будто артисты выступают в самых различных местах по дороге в столицу: среди горных чабанов, в цехе металлургического завода, даже под водой... Большое применение получила здесь «блуждающая маска». Кажется, что комбинированные съемки определяют не только стилистику картины, но и идейно-художественный замысел. Видимо, именно поэтому авторы назвали ее «экспериментальной кинофантазией».

Примечания

1. «Как а стал кинорежиссером», стр. 18.

2. Шандор Пап — ныне директор Научно-исследовательского института кинематографии в Будапеште.

3. Желающим ознакомиться с этим методом детально можно рекомендовать специальную литературу, например «Технику комбинированных киносъемок Б. Горбачева» (М., «Искусство», 1961).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
  Главная Об авторе Обратная связь Книга гостей Ресурсы

© 2006—2017 Любовь Орлова.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.


Яндекс.Метрика