На правах рекламы:

• Стол дижон виста ссылка.

Как создавался «Броненосец "Потемкин"»

В 1958 году в результате международного опроса кинокритиков, проходившего в рамках Всемирной выставки в Брюсселе, 12 кинофильмов были названы лучшими из «фильмов всех времен и народов». Возглавил этот почетный список «Броненосец «Потемкин». Фильм о революции, о революционной решимости народа, о неизбежной победе пролетариата.

История создания этого фильма заслуживает того, чтобы на ней остановиться особо.

Заместителем директора Первой госкинофабрики был Яков Моисеевич Блиох — в прошлом боец легендарной Первой Конной армии Буденного. В Первой Конной, как уже известно, служил и Тиссэ. Еще во время работы над «Стачкой», завидя друг друга, то один, то другой вскрикивали: «А помнишь?» И начинались рассказы о боях и походах. Наши впечатлительные сердца упивались выразительнейшими с кинематографической точки зрения эпизодами из истории Первой Конной армии. Мы и не заметили, как увлеклись этим материалом. Блиох стал знакомить нас с ветеранами Первой Конной. Припоминаю сейчас нашу влюбленность в героя-конармейца Сердича.

Уроженец Югославии, серб по национальности Данило Сердич был одним из тех героев-интернационалистов, которые в годы гражданской войны встали на защиту молодой Советской республики. Командуя полком, а затем бригадой, Данило Сердич прошел с легендарной Первой Конной армией весь ее боевой путь. Он участвовал в разгроме белогвардейских войск генералов Деникина и Краснова, Шкуро и Мамонтова, в освобождении Воронежа и Донбасса, Ростова и Северного Кавказа, бился против интервентов и Врангеля. Талантливый командир, человек высокой моральной чистоты и кристальной честности, Данило Сердич, по словам С.М. Буденного, «умел создавать вокруг себя обстановку крепкой братской дружбы и щедро дарил товарищам чувства своей светлой души».

Мысленно мы мечтали видеть Сердича и его боевых друзей героями будущего фильма. И не просто мечтали. Выпустив «Стачку», мы с Эйзенштейном взялись за сценарий о Первой Конной. Было собрано и систематизировано большое количество мемуарных материалов, досконально изучены все известные и неизвестные кино- и фотодокументы.

Эйзенштейн в интервью «Кинонеделе» информировал читателей: «В настоящий момент т. Блиохом, б. конноармейцем и моим ассистентом т. Мормоненко1 систематизируется исторический материал, устные и письменные воспоминания участников (тт. Буденного, Ворошилова, Калинина, Белодеда, Апанасенко и др.) и в срочном порядке разрабатывается сценарий, который распадается на следующие части — партизанщина, кавдивизия, конкорпус и конармия. В тематическом разряде по исторической схеме выявление коллективного и личного героизма, организующая роль партии, сумевшей железной энергией спаять конноармейскую массу. В формальном плане — дальнейшая разработка идей, выявленных мною в «Стачке»... Метраж фильма «Конармия» — 2000—2500 метров. К осуществлению труднейшей задачи батальных сцен привлечены военспецы и участники этих боев. На участие последних мы смело рассчитываем...»

Мы успели написать добрую половину сценария «Первой Конной», когда в разгар работы нас вызвали к Михаилу Ивановичу Калинину. Он возглавлял правительственную комиссию по проведению празднования двадцатилетия первой русской революции.

Нас проводили в исторический зал заседаний Совнаркома. Мы с волнением и интересом всматривались в обстановку, в которой вели свою титаническую деятельность Владимир Ильич Ленин и первые народные комиссары. В неприкосновенности стояло ленинское кресло. Между ручками кресла натянут красный шнур. Мы настолько были поглощены этим, что не услышали, как вошел Михаил Иванович. Небольшого роста, с бородкой клинышком, с улыбающимися сквозь стекла очков умными и добрыми глазами, не переставая всматриваться в нас, он с исключительным дружелюбием проговорил:

— Как, однако, молоды авторы «Стачки»!

Мы от удовольствия слегка покраснели. Но в короткие секунды смущение рассеялось, и мы почувствовали себя просто, хорошо. От Михаила Ивановича веяло отеческим доброжелательством, сердечностью. Я вспомнил тот вечер, когда он приезжал посмотреть нашего «Мудреца», и с гордостью за наше дело подумал: «Председатель ЦИК верит в силу искусства, питает к искусству искреннюю привязанность, неизбывный интерес — был на «Мудреце», видел наш фильм «Стачка».

Калинин жестом пригласил нас за стол, покрытый зеленым сукном. Сам сел напротив.

Обращаясь к нам как к старым, добрым знакомым, он сказал и требовательно, и просительно:

— Нужна картина о 1905 годе.

Помолчал, давая нам осознать услышанное, и добавил:

— Подумайте хорошенько об этом.

Мы рассказали о почти готовом сценарии фильма про Первую Конную, вспоминали неснятые эпизоды «Стачки». Михаил Иванович внимательно слушал, а потом первым поднялся и, пожимая нам руки, ласково сказал, обещая всяческое содействие:

— Я верю в вас.

От Калинина мы направились к Кириллу Ивановичу Шутко, который ведал в ЦК партии вопросами кино, и нам было известно его доброе отношение к «Стачке». Его жена Нина Фердинандовна Агаджанова незадолго до этого, в 1924 году, блестяще дебютировала на кинематографическом поприще, написав правдоподобный, привлекательный для постановщиков сценарий «В тылу у белых». Сергей Михайлович предложил ей взяться за «1905 год». Агаджанова охотно согласилась. Главным действующим лицом, по замыслу С.М. Эйзенштейна, должна быть единая революционная масса. В фильме, который будучи юбилейным, предполагал показ подлинных исторических событий, каждый факт должен быть отнесен к определенному месту и времени и включен в ряд предшествующих и последующих фактов и событий, увязан с определенным этапом развития революции.

Нина Фердинандовна, талантливая, восприимчивая, сердечная, с первых же слов поняла, почувствовала замысел Эйзенштейна. Нам сказочно повезло со сценаристом! Во-первых, они вдвоем, Нина Фердинандовна и Кирилл Иванович, о революции знали не понаслышке. Во-вторых, литературный дар Агаджановой был настолько высок, что впоследствии две странички написанного ею грандиозного сценария оказалось возможным развернуть в целый фильм и при этом сомнений в ее авторстве ни у кого не возникло. Когда это. произошло, Нины Фердинандовны не было рядом. Но она простила режиссеру его творческую вольность.

Помню, мы страшились ее заслуженного гнева и, направляясь с покаянием к супругам Шутко, жившим на Страстном бульваре, прихватили с собой голубя и пальмовую ветвь, чем ужасно рассмешили Нину Фердинандовну и Кирилла Ивановича. В довершение всего голубь, усевшийся на книжном шкафу, над головой Сергея Михайловича, вел себя непочтительно и сверху «украсил» его буйную в то далекое время шевелюру. Все кончилось дружным смехом.

Мы стали друзьями дома.

Помню, как в нашем присутствии К.И. Шутко принимал у себя американского журналиста Риса Вильямса. Я поражался широте и глубине знания Кириллом Ивановичем американской жизни, современных американских проблем, его хорошему английскому языку.

Настоящим счастьем было рыться в обширной библиотеке супругов Шутко. Что и говорить, дружба с ними была для нас подарком судьбы. А об авторе сценария «Броненосец «Потемкин» Н.Ф. Агаджановой, которой уже нет среди живых, в памяти моей сохранятся самые светлые воспоминания. Она была большим человеком — талантливым писателем, пламенной революционеркой.

Над сценарием «1905 год» Агаджанова работала в тесном контакте с С.М. Эйзенштейном. Все, что включалось в сценарий, предварительно оговаривалось Агаджановой с нами. В новом фильме, к которому Первая госкинофабрика привлекла нашу группу, на меня была возложена роль второго режиссера, и по установившемуся порядку был я в то время неизменным помощником Эйзенштейна во всех делах. В сценарных — в первую очередь.

4 июня 1925 года в юбилейной комиссии Президиума ЦИК СССР слушали «изложение содержания и построения киносценариев, посвященных событиям 1905 года», и постановили «признать предложенный сценарий, подготовленный Н. Агаджановой-Шутко». Сценарий строго был связан с подлинными фактами революции.

Поэтому комиссия ЦИК СССР организовала несколько встреч, — на которых выступили с воспоминаниями участники событий 1905 года.

Поделились своими воспоминаниями Мазуренко — бывший председатель Всероссийского крестьянского Союза, Сверчков — член исполкома Петербургского Совета рабочих депутатов, Фельдман — участник восстания на броненосце «Потемкин», Литвин-Седой — руководитель боев на Пресне. Воспоминания стенографировались. Агаджанова, Эйзенштейн и я делали свои записи. Рассказы участников событий стали основой сценария.

В начале июля Н.Ф. Агаджанова передала сценарий для постановки на Первую госкинофабрику. Сценарий включал в себя четыре раздела, охватывающие самые главные центральные события революции 1905 года. В сценарии действуют все ведущие силы революции: рабочие, крестьяне, восставшие матросы. Вот эти четыре раздела:

Всероссийская железнодорожная забастовка.

Крестьянские восстания в Тамбовской губернии.

Восстание на броненосце «Потемкин».

Бои на Пресне.

Начало работы над фильмом с энтузиазмом было встречено общественностью. «Киногазета» под бодрым заголовком «Уже можем» 7 июля писала: «Фильм «1905 год» — событие в нашей кинематографии. Дело не только в значительности темы, но и в самом подходе к постановке, в важности стоящих перед постановщиками задач.

Еще год тому назад, до того как мы видели «Стачку», казалось, что нам не под силу справиться художественно и технически с такой ответственной постановкой, как съемка картины «1905 год». Теперь не то: сегодня мы знаем, что мы можем и чего нет; сегодня мы уверены в том, что мы сможем.

Но в наших условиях успех всякого начинания является не только результатом затраты определенной суммы денег и рабочих усилий, а зависит также и от той атмосферы участия и поддержки, в которых эта работа будет протекать.

Постановщики «1905 года» раскрывают свои художественные щупальца далеко за пределы ателье. Армия, флот, завод, деревня и т. д. — вот те грандиозные составляющие, которые будут действовать в этой картине».

Планы были действительно грандиозные. К съемкам готовились достаточно серьезно. Приступили к производственному процессу в августе 1925 года. Очевидно, согласования и уточнения съели несколько дней августа, потому что в интервью «Вечерней Москве», опубликованном 28 июля, Сергей Михайлович Эйзенштейн, человек, ненавидивший бахвальство, говорил следующее:

«Подготовительные работы по постановке «1905 года»... закончены. Календарный план охватывает 250 съемочных дней. Работы предполагается выполнить к августу 1926 года. Режиссер располагает прекрасно дисциплинированным штатом, в большинстве из бывших сотрудников по прежней работе с Эйзенштейном: Александров, Штраух, Антонов и заместитель директора фабрики Блиох. Оператор Левицкий.

Предполагается выразить через многотысячную исполнительскую массу (18—20 тысяч по грубому подсчету) грандиозность массового движения 1905 года...

По заданию комиссии ЦИК СССР часть картины будет подготовлена к юбилею (декабрь текущего года). В первую очередь будет заснят октябрь 1905 года — один из наиболее ценных эпизодов.

Своего рода прологом к нему явится восстание «Потемкина». Сам же эпизод охватывает разнообразный материал и почти все слагающие пятый год активные силы. Широкая масса рабочих, возвращающиеся фронтовики, сытинцы, булочная Филиппова, все разнообразие примкнувших к всеобщей забастовке мелких профессий — от банщиков до актеров. Мариинского театра, от домашней прислуги до иконописцев, от среднеучебных заведений до бюро похоронных процессий, — сливающихся в многотысячные митингующие массы на площадях и в стенах университета и т. д. А рядом с этим — пылающие помещичьи усадьбы и дворцы центральных губерний; всеобщая телеграфная забастовка; первые дни образовавшегося 13 октября Петербургского Совета. Кончается эта часть картиной растерянности загнанного в тупик правительства, вынужденного дать «Манифест 17 октября».

Остальные перипетии и общий пролог к событиям пятого года будут показаны уже в августе будущего года.

Съемки «1905 года» будут производиться в самых разнообразных районах: Москва, Ленинград, Одесса, Севастополь, Краснодар, Тифлис, Баку, Батум, Шуша, Махинджаур, Златоуст и т. д. Съемки будут преимущественно натурные (75%) и частично павильонные (25%). К съемкам будет приступлено в течение ближайших нескольких дней».

Очевидно, задержка с началом съемок объяснялась еще и нашей тяжбой с Первой госкинофабрикой. Пока писался сценарий «1905 года», нашего Тиссэ заполучил режиссер Гроновский. Как ни досадовал Эйзенштейн, к началу съемок мы оказались без своего родного оператора. Пришлось договориться о сотрудничестве с оператором Александром Левицким, с которым лично я был хорошо знаком еще с осени 1921 года, то есть с того времени, как мы с Пырьевым появились в Москве.

В ту пору, когда играли в «Мексиканце», мы с Пырьевым жили в бывших номерах купеческого «Яра». Спали на мягких диванах, пропахших коньяком и парфюмерией. Заняв морозовский особняк на Воздвиженке, устраивались на ночлег среди библиотечных полок. Но частые переселения плохо действовали даже на наши молодые организмы, дело шло к тому, что у одного из нас или сразу у обоих мог испортиться характер. И вот тут-то мы и обнаружили в одном из домов Козихинского переулка полуразрушенную пустующую комнату. Мы принялись обустраивать эту заброшенную обитель — достали кирпич (дело шло к зиме), сложили печь, вставили рамы, привели в порядок стены. В разгар ремонтно-строительных дел к нам явился председатель домкома. Это и был Александр Андреевич Левицкий — кинооператор. Он потребовал, чтобы мы предоставили ордер на «захваченную» нами жилплощадь. Мы принесли ордер и стали жить-поживать.

Жили мы вскладчину. Вел хозяйство Пырьев. В стоптанных башмаках я нравственно страдал и, чтобы умалить распорядителя кредитов, выразительно произносил:

— Я теряю волю.

Пырьев сердился, потому что ботинки у меня выходили из строя довольно часто. Денег же у нас всегда было столько, что их подолгу приходилось искать в карманах. Временами мы основательно садились на мель. Тогда Пырьев шел в соседний подъезд нашего дома и... рвал там электропроводку. Само собой разумеется, поднималась паника. Из квартир выбегали хозяйки с воплями. Пырьев, играя роль осведомленного и доброжелательного молодого человека, сообщал им, что в соседнем подъезде на верхнем этаже живет парень, который умеет чинить электричество (это был, конечно, я, бывший помощник электро-монтера Екатеринбургского театра), и что этот парень, если ему дать хлеба или картошки, или на худой конец пареной моркови, в два счета устранит неисправность. Таким способом несколько раз удавалось нам укротить неистовство молодых голодных желудков. Но однажды нас разоблачили. Левицкий, насупившись, мрачно поджав губы, произнес свой приговор:

— Я вас приютил, пустил под крышу. Я же вас выгоню, если не прекратите хулиганство.

Эти воспоминания утеплили встречу с Левицким. Александр Андреевич, считавшийся одним из лучших операторов кинофабрики, в нашу пользу отказался от всех других предложений и был включен в группу «1905 год».

В конце августа киноэкспедиция в составе Эйзенштейна, Александрова, Штрауха, Гоморова, Левшина, Антонова, оператора Левицкого, администраторов Котошева и Крюкова выехала в Ленинград.

Не мешкая, приступили к съемкам. Работали и днем, и ночью, чем вызвали особое уважение ленинградцев. «Новая вечерняя газета» 17 августа сообщала: «15 августа в 2 часа ночи московским режиссером Эйзенштейном была произведена интересная ночная съемка. У Сада трудящихся и на Комиссаровской ул. снимались сцены из картины «1905 год».

Заснятые сцены войдут в картину как часть, посвященная «мертвому Петербургу» 1905 года. Сцены воспроизведены с исторической точностью» (прожекторы, поставленные на башню Адмиралтейства, действительно освещали по ночам мертвый, лишенный электрической энергии город).

Несколько слов про эти ночные съемки.

Левицкий опасался со своей личной камерой подниматься на высокие места. Человек он был по характеру степенный, а камеру во время стремительных восхождений по лестницам могли повредить. Эйзенштейн научил меня, как победить высотобоязнь Левицкого.

— Ты хватай аппарат и беги, — приказывал мне Сергей Михайлович. — Он обязательно, из страха за аппарат, поднимется за тобой. Ну а как доберешься до точки, скажешь Александру Андреевичу: «Незачем уходить, раз уж мы здесь. Давайте снимать отсюда».

Так работали несколько дней и ночей. Все шло как нельзя лучше. Мы успели снять эпизод железнодорожной забастовки, конку, ночной Невский и разгон демонстрации на Садовой улице. Потом была не совсем удачная морская прогулка в Кронштадт и на Лужскую губу. Во время этого плавания Левицкий снял детали кораблей в движении. Эти кадры вошли в «Броненосец «Потемкин».

Но наша встреча с командованием Балтийского флота оказалась бесплодной. Киноэкспедиция рассчитывала снять на Балтике встречу восставшего броненосца с эскадрой (этот эпизод в несколько кадров был в первоначальном сценарии), но нам объявили: «У нас кораблей того времени вы не найдете, поезжайте на Черное море, там, может быть, кое-что осталось».

Возвращаясь в Ленинград, мы расписывали по минутам огромный объем предстоящих здесь съемок. Но, как говорится, человек предполагает, а бог располагает. Небо безнадежно затянуло. Начались нескончаемые дожди, город окутал туман. Съемки застопорились. Сергей Михайлович написал тревожное письмо директору Первой госкинофабрики Михаилу Яковлевичу Капчинскому. Спрашивал, есть ли возможность доснять ленинградский материал летом будущего года, а в декабре — январе снять Пресню? Эйзенштейн просил Капчинского срочно выехать в Ленинград.

Капчинский тотчас приехал. Мы все вместе с тоской посмотрели на хмурое ленинградское небо, и Михаил Яковлевич сказал:

— Нечего ждать погоды. Дело идет к осени, а не к лету. Боюсь, что и со съемками в тамбовских деревнях мы опоздали. И там, наверное, небо мокрое, серое. Вот что: поезжайте-ка в мою родную Одессу — там солнце вам еще послужит, за Одессу я ручаюсь.

Съемочная группа, не теряя ни единого часа, свернула оборудование и, минуя Москву, направилась в Одессу.

В поезде ломали голову: «Как выйти из создавшегося положения?» Было ясно, что намеченной программы к декабрю нам из-за погоды не осуществить.

Да только ли из-за погоды? «Необъятный» сценарий грозил похоронить всю нашу затею под своими обломками, ибо он был подобен грандиозному, но плохо рассчитанному с инженерной точки зрения сооружению.

Тогда и забрезжила еще не оформившаяся в ясный план мысль делать фильм «Броненосец «Потемкин».

Эйзенштейн вновь и вновь перечитывает «две странички», отведенные в сценарии Нины Фердинандовны Агаджановой восстанию на броненосце «Потемкин». В утвержденном к постановке сценарии «Потемкину» посвящен всего 41 кадр!

Вот они, эти кадры (с 94 по 135).

Возмущенная группа матросов (палуба броненосца «Потемкин») около туш испорченного мяса. Туши висят.

Волнующиеся матросы. Подходят доктор и офицер.

Доктор осматривает мясо. Надевает пенсне.

В пенсне — черви ползают.

Доктор говорит: «Это мертвые личинки мух. Безвредны. Можно смыть рассолом».

Коки рубят мясо.

Кипят котлы.

Матросы сидят за столами. Раздают суп.

Матросы не едят, сдвинув миски на середину стола.

Приходит офицер. Приказывает есть.

Матросы отказываются. Демонстративно жуют сухой черный хлеб.

Матросов вызывают на палубу. Командир приказывает отойти в сторону тех, кто соглашается есть суп. (Призвана вооруженная дежурная команда.)

Отделяется сперва небольшая группа (фельдфебели, кондукторы). Кучками постепенно переходят и другие. Осталось человек 15. Офицер отдает команду. Оставшихся покрывают брезентом.

Новая команда офицера. Ружья наперевес. Команда не повинуется. Ужас среди матросов.

Офицер выхватывает винтовку у матроса. Целится в покрытых брезентом.

Выскакивает матрос Вакулинчук. Схватывает руками винтовку офицера. Офицер в упор стреляет.

Вакулинчук, убитый, падает.

Бунт. Расправа с офицерами (доктор и пр.). Сбрасывают всех в море.

Офицер летит через борт. Кричит: «Сукин сын! Я тебя задушу!»

Расправа.

Шлюпка с телом Вакулинчука едет на берег.

Толпа на берегу. Горячие речи над трупом.

Речь молодого оратора-студента (Фельдман).

Толпа посылает его делегатом на броненосец.

Фельдман на «Потемкине» говорит речь матросам. Его приветствуют.

Подъем красного флага. Подъезжает бесчисленное множество шлюпок с городским населением. Везут провизию, подарки и пр.

Шлюпку с водкой матросы опрокидывают в воду.

Митинг на «Потемкине», Фельдман говорит.

Тема надписи: «Надо высадить десант».

Матросы возражают.

Тема надписи: «Ждем прихода эскадры — потом решим».

Митинг на палубе.

Пустая палуба.

Броненосец спит. Сторожевые посты.

Приближение эскадры.

Тревога на «Потемкине». Боевая готовность.

Встреча с эскадрой. Наведение друг на друга пушек.

Момент страшного напряжения.

Эскадра проходит медленно мимо.

Взрыв общего «ура». Эскадра приветствует «Потемкин».

Всего-навсего эпизод. Значительный, яркий, впечатляющий, но эпизод. А Эйзенштейн уже видит фильм, в котором отражается существо событий 1905 года.

Удастся ли получить согласие на такое дерзкое изменение плана первоначальной постановки? И конечно же Нина Фердинандовна будет сражена этим известием. Но все эти заботы отступили на второй план перед творческим воодушевлением постановщика.

Впоследствии Сергей Михайлович напишет: «Достаточно известна «непонятная» история рождения фильма «Броненосец «Потемкин». История о том, как он родился из полстранички необъятного сценария «Пятый год», который был нами написан в совместной работе с Ниной Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года. Иногда в закромах «творческого архива» натыкаешься на этого гиганта трудолюбия, с какой-то атавистической жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий пятого года.

Чего тут только нет — хотя бы мимоходом, хотя бы в порядке упоминания, хотя бы в две строки! Глядишь и диву даешься: как два человека, не лишенные сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме!

А потом начинаешь смотреть под другим углом зрения. И вдруг становится ясно, что это совсем не сценарий.

Это объемистая рабочая тетрадь, гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой, работы по освоению характера и духа времени.

Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями, одним словом, пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом.

Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь живя этим, режиссура могла, например, смело брать номенклатурное обозначение: «Броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру» или «Брезент отделяет осужденных на расстрел» — и, на удивление историкам кино, из короткой строчки сценария сделать на месте вовсе неожиданные волнующие сцены фильма.

Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не эти беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств, которые вихрем подымались серией живых образов от мимолетного упоминания событий, с которым заранее накрепко сжился. Побольше бы таких сценаристов, как Нунэ Агаджанова (Нунэ — так по-армянски звучит Нина), которые сверх всех полагающихся ухищрений своего ремесла умели бы так же проникновенно, как она, вводить своих режиссеров в ощущение историко-эмоционального целого эпохи.

Не сбиваясь с чувства правды, мы могли бы витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница), любую не предусмотренную никем деталь (туманы в сцене траура)».

Максим Штраух, которому, как и всем нам, было поручено собирать материалы о 1905 годе, обнаружил во французском журнале «Иллюстрасьон» рисунок художника, оказавшегося свидетелем расстрела на Одесской лестнице. Штраух показал рисунок Эйзенштейну и тем подтолкнул воображение Сергея Михайловича. Как только приехали в Одессу, даже не позавтракав, побежали на знаменитую лестницу. «Тут-то и надо быть Эйзенштейном, — вспоминал Штраух, — обладать его хваткой, его творческой энергией, чтобы суметь сочинить «на ходу» целую часть, ставшую центром картины».

Фильм «Броненосец «Потемкин» зрел в недрах «1905 года». Эйзенштейн на неделю засел в гостинице и писал монтажные листы эпизодов. «Железная пятерка» энергично вела организацию съемок. Режиссер-ассистент Александров то ли для успокоения московского руководства и автора сценария, то ли специально «для истории» строчил докладную записку директору Первой Госкинофабрики о работе по картине «1905 год».

«Во исполнение постановления заседания при Агитпропе ЦК РКП о показе части картины «1905 год» в декабрьские юбилейные дни с. г. директором Первой госкинофабрики было созвано техническое совещание, которое выделило специальную комиссию в составе директора фабрики т. Капчинского, режиссера т. Эйзенштейна, сценариста Агаджановой-Шутко и оператора Левицкого. Комиссия решила, что для декабрьской программы наиболее цельными в политическом и художественном отношении являются 3-я и 4-я части сценария с включением в них эпизода восстания на броненосце «Потемкин» и сокращением некоторых незначительных пассажных сцен.

Эти части при детальной разработке постановочного плана займут 1500 метров, то есть 5 или 6 частей, и явятся вполне законченным эпизодом, рисующим участие в революции рабоче-крестьянской, солдатской, матросской и городской массы.

В эту программу войдут организация Совета рабочих депутатов, всеобщая забастовка и как результат ее действий — Манифест 17 октября.

Кончается «декабрьская» программа выходом первого номера «Известий» Совета рабочих депутатов, правительством, загнанным в тупик, и выпуском манифеста.

В настоящее время заснято 1900 метров негатива, куда вошли следующие сцены:

1. Забастовка в типографии Сытина.

2. Стычка сытинцев с казаками.

3. Забастовка на Балтийском заводе.

4. Забастовка в Одесском порту.

5. Забастовка служащих и приказчиков.

6. Демонстрация на улицах Петербурга.

7. Сцены железнодорожной забастовки.

8. Замерший Петербург во время всеобщей забастовки.

В ближайшие дни будут закончены съемки разгрома помещичьих усадьб и восстание на броненосце «Потемкин»...

Гр. Александров
Сентябрь 1925 г.».

В то время как я писал эту в общем-то правдивую информацию о работе над фильмом «1905 год», в Одессе уже начались съемки только что написанных Эйзенштейном массовых сцен, которые войдут в историю кино как «Расстрел на Одесской лестнице», «Мол». Тут же я был командирован в Москву. В Москве мне предстояло добиться многого.

Чтобы легализовать работу над фильмом «Броненосец «Потемкин», мне надлежало попасть на прием к М.И. Калинину и убедить его, что это не только вынужденный, но и выигрышный в художественном плане вариант картины.

Наверное, я был достаточно красноречив — председатель юбилейной комиссии, Председатель ЦИК СССР дал добро на съемки «Броненосца «Потемкин»!

Удалось решить и другую узловую проблему. Директор Первой госкинофабрики Капчинский согласился откомандировать в группу Эйзенштейна Эдуарда Тиссэ.

Безгранично довольный собой, я буквально ворвался на телеграф и написал на голубеньком бланке всего три слова: «Вылетаю встречайте боги».

Телеграфистка, прочитав текст, сказала:

— Принять не могу.

— Почему?

— Бога нет.

Тогда я исправился: «Встречайте черти».

Она в недоумении пошла с моей телеграммой к заведующей. Вышла солидная дама и спросила:

— Вы хотите шутить по телеграфу?

— Да, — сказал я со смиренным выражением лица.

Дама улыбнулась:

— Ну, ради шутки принять телеграмму можно.

Мы были друзьями-единомышленниками, в сущности еще очень молодыми людьми.

Богатырь со строгим и светлым лицом русского рабочего Александр Антонов; «почти профессор» — так он начитан и глубокомыслен — Максим Штраух; кудрявый, стройный, приметливый, расторопный Александр Левшин; самоотверженный, верный товарищ, милый, голубоглазый Миша Гоморов.

Ко времени работы над «Потемкиным» ни один из нас не вышел еще из студенческого возраста. Конечно же в нас играла молодость. Однако к делу мы относились с исключительной добросовестностью.

Память человеческая далеко не совершенный инструмент и, естественно, всего я не упомнил. Да и неверно, говоря о таком коллективном деле, как создание «Потемкина», основываться только на личных впечатлениях.

Послушайте, как рассказывал, к сожалению, не по записям, а по памяти (нам в ту пору не до записей было!) об отношениях эйзенштейновцев один из «железной пятерки» Александр Левшин:

«Когда Эйзенштейн после конфликта с руководством Пролеткульта ушел из театра, вместе с ним ушли и мы. Ушли на явную безработицу, но не на простой и безделье. Ежедневно мы приходили утром на Чистые пруды в квартиру (вернее, комнату) Сергея Михайловича и занимались системой Эйзенштейна. (Шутя он говорил нам: «Станиславский написал книгу «Моя жизнь в искусстве», а я назову свою систему «Мое искусство в жизни».) На этих утренних занятиях Эйзенштейн развивал свои взгляды на методы и цели современного искусства, которые он нащупал еще в режиссерской мастерской Пролеткульта и которые впоследствии превратились действительно в стройную эстетическую систему. Благодаря занятиям с Эйзенштейном мы становились не только его помощниками, но и единомышленниками, что тоже сыграло большую роль в нашей работе с ним над «Потемкиным»: мы понимали с полуслова смысл и назначение заданий, которые он перед нами ставил.

Для нас не было разрыва между тем, что мы делали в Пролеткульте у Эйзенштейна и слышали от него на занятиях, и тем, что пришлось делать и наблюдать в работе над «Потемкиным». Неумолимый ритм действия, стройная композиция, драматизм и лаконичность массовых сцен, яркость и выразительность деталей — все это было освоено и осмыслено Эйзенштейном задолго до его шедевра. Можно даже точно указать на происхождение некоторых деталей «Потемкина», которые кажутся «нечаянной» импровизацией, но на самом деле подготовлены экспериментами и размышлениями режиссера.

Например, в Одессе для эпизода расстрела на лестнице был найден интересный типаж — безногий на коляске (чистильщик обуви, по фамилии Коробей), который помог передать беззащитность и растерянность толпы перед карателями. Казалось бы, случайная находка. Но вот ее предыстория. В театре «Пролеткульта» на одном из занятий по биомеханике Эйзенштейн объяснял нам, что в выразительном движении, в мимике и жесте должно участвовать все тело, причем иногда возможна замена одних органов человеческого тела другими. Затем он предложил нам придумать и выполнить этюд по этому заданию — «Хромота». Великолепно сделал хромоту Штраух — одна нога у него была совсем атрофирована. Но высшую оценку получил Дебабов. У его персонажа совсем не было ног, и он передвигался на коляске, — случай «когда ходят руками». В «Лестнице» Эйзенштейн гениально использовал эту «выразительную беспомощность».

На другом занятии Сергей Михайлович обратил наше внимание на скульптуру Мирона «Дискобол». Если бы можно было оживить ее и снять на кинопленку движение этого дискобола, говорил он, мы не нашли бы среди кадров фазы, совпадающей с изображенным Мироном положением тела. Причина в том, что в скульптуре ступни ног находятся в одной фазе движения, колени — в другой, бедра — в третьей и т. д. Мирон смог выразительно передать движение, спружинив последовательные фазы в одновременности. Этот же прием применил Леонардо да Винчи в «Джоконде»: у нее колени (можно догадаться) в одной фазе, торс — в другой, голова — в третьей, глаза — в четвертой. Она — в процессе поворачивания. Эйзенштейн использовал этот скульптурный принцип в эпизоде, где матрос (актер Бобров) разбивает офицерскую тарелку с надписью: «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». Мы понимали, почему он снял движение матроса несколькими кадрами с разных точек. Благодаря этому Эйзенштейн смог выразить гнев матроса с большой экспрессией. Отголосок этого принципа есть, мне кажется, и в знаменитой монтажной фразе взревевшего льва. Не будь размышлений Эйзенштейна о Мироне, ему, возможно, не пришла бы в голову гениальная идея оживить алупкинские скульптуры метафорой «взревели камни».

Весной 1925 года Эйзенштейну было предложено снять «1905 год» и мы стали его ассистентами. Это был первый случай в кинематографии, когда у одного режиссера было пять ассистентов. Правда, «пятерка» выполняла и функции помощников режиссеров.

Эйзенштейн точно распределил обязанности между нами. Ежедневно после окончания съемок, прежде чем идти обедать («харчиться», по выражению Эйзенштейна), мы непременно репетировали завтрашние сцены. Из «пятерки» Александров, как всегда, был у аппарата, Штраух — на первом плане, Антонов, Гоморов и я возглавляли воображаемую массовку, скажем, каждый свою сотню людей: одна сотня (Антонов) идет или бежит от такого-то места до такого-то; другая сотня (Гоморов) движется ей наперерез; третья сотня (Левшин) — под таким-то углом по отношению к аппарату. Каждый из нас действительно проходил или пробегал по намеченной мизансцене, и Эйзенштейн вносил коррективы в монтажный лист. Монтажные листы были написаны дома «на 75 процентов», «почти 25 процентов» определялись этими репетициями, а последнее «почти» доводилось уже на съемках, завтра. Таким образом, «пятерка» великолепно знала, что она будет делать завтра с массовкой, и во время съемок не было грубых накладок...

Голос у Сергея Михайловича был слабым, поэтому массовками управлял Александров (кстати, он много снимал как оператор вторым съемочным аппаратом). Была выработана специальная ручная сигнализация: внимание, стоп, начали. Если получалось что-нибудь неправильно, Эйзенштейн тихонько говорил это Александрову, а тот сообщал или сигнализировал пам.

В нашей группе царили по-настоящему товарищеские отношения. Эйзенштейн был первым среди равных, хотя никто не называл его на «ты»...

Когда Эйзенштейн давал указание что-либо сделать, мы все отвечали по-матросски «есть», отходили и совещались друг с другом, как лучше выполнить задание. Работали с каким-то невероятным энтузиазмом, не за страх, а за совесть. Впрочем, одного рода страх был — страх попасть «на зубок» Сергею Михайловичу. Острое, ироническое, ядовитое и в то же время деликатное жало его насмешки разило хуже всяких дисциплинарных взысканий.

После съемки держались, как правило, вместе — обедали, гуляли, ходили в кино. Но и на этих прогулках мысль Эйзенштейна напряженно работала, и мы становились свидетелями его блестящих импровизаций. Однажды на прогулке родился эпизод, не вошедший потом в окончательный вариант фильма, — смерть студента (крупные планы его, впрочем, остались в «Лестнице»).

На Приморском бульваре стоял силомер. Шура Антонов, человек очень сильный, так сжал ручки этого силомера, что обратно они не вернулись. И Эйзенштейн, «зацепившись» за этот случай, придумал и снял такую сцену.

Солдатская пуля попадает в студента, стоящего у силомера. Падая, студент продолжал держаться за ручку, и стрелка лихорадочно металась от «сильно» к «слабо». Несколько детей осторожно выносили его из гущи разбоя в сторону и, положив на землю, приседали на корточках вокруг убитого. После небольшой паузы один мальчик снимал с себя бархатную курточку, передавал ее девочке, приподнимал голову студента, а девочка подкладывала под нее курточку. И снова все смотрели без всякого движения на убитого студента.

Этот эпизод был так великолепно снят и смонтирован, что без громадного душевного волнения, без слез смотреть его было невозможно. Но Эйзенштейн все же безжалостно выбросил его из фильма: он замедлял ритм всей «Одесской лестницы».

Продолжая рассказ Левшина о нашей совместной работе с Эйзенштейном, я хочу отметить, что основным принципом съемочной работы были неустанные поиски, использование в фильме непредусмотренного материала. Так, например, необычный шторм на Черном море и огромные волны, разбивавшиеся о дамбу Графской пристани в Севастополе, не значились ни в сценарии Агаджановой-Шутко, ни в монтажных листах Эйзенштейна. Но, встретившись с этим необычайно эффектным природным явлением, мы немедленно сняли огромные волны, и они оказались первыми кадрами картины.

В фильме «Броненосец «Потемкин» эти кадры выражают идею, тему русской революции. Огромные, грозные волны с яростью разбиваются о мол, стремительно, бурно набегают на прибрежные камни. Море бушует, пенится, и на фоне бушующего моря возникают слова В.И. Ленина: «Революция есть война. Это — единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история... в России эта война объявлена и начата»2.

Вводные аллегорические кадры фильма иллюстрируют слова Ленина. Заключительная часть ленинской цитаты: «В России эта война объявлена и начата» — воплощается в следующем кадре. Зритель видит большой военный корабль, стоящий на рейде. Камера показывает нам двух матросов, реальных героев восстания на «Потемкине», — Вакулинчука и Матюшенко, которые горячо рассуждают о том, как сделать так, чтобы команда броненосца поддержала бы братьев-рабочих, перешла бы на сторону революции.

Следующий кадр — строгий силуэт броненосца «Потемкин» на рейде, на фоне ночного моря. Так с первых кадров броненосец «Потемкин» трактуется как обобщенный поэтический образ русской революции, как символ «единственно законной, правомерной, справедливой, действительно великой войны из всех войн, какие знает история».

Эпическая заставка вошла в фильм в процессе монтажа. Но когда мы снимали шторм, то конечно же предвидели, как он «сыграет» в картине.

Широко известна история с туманами, которые создали образ своеобразного реквиема на смерть Вакулинчука и прощания с ним. В тот день была назначена совсем другая съемка. В Лондонской гостинице (теперь это гостиница «Одесса»), где обосновалась наша группа, жили и другие киноэкспедиции (случилось так, что в Одессе одновременно снимали три фильма), но никто не выехал в тот день на съемку, ибо густой туман окутал порт. Только мы трое — Эйзенштейн, Тиссэ и я — решили посмотреть, как выглядят море и порт в туман. Захватив с собой съемочный аппарат, наняли небольшую лодочку с веслами и пустились в «плавание». Вначале туман был таким густым, что и в трех шагах ничего не было видно. Но вот лучи невидимого солнца ослабили его пелену. На воде появились блики, а затем и очертания кораблей, стоящих в порту. Мы настроили съемочный аппарат и, не веря в удачную экспозицию, стали снимать кадр за кадром. Туман то густел, то становился слабее, и мы до самого заката солнца выжидали эти мимолетные моменты для съемки.

Когда вечером вернулись в гостиницу, члены других съемочных групп продолжали играть в домино и со смехом встретили нас, увидев, как мы поднимаемся по лестнице с киноаппаратом и коробками с кассетами. Но мы уже знали, для чего мы сняли эти туманы. Мы уже обсудили способ их использования, сочинили сцены «туманного реквиема». До этого дня у нас и мысли такой не возникало, и она нигде не была записана.

Работая над фильмом о революции, мы вынужденно спешили, и это приводило нас ко всяким недоразумениям и срывам.

В прологе предполагалось показать Цусимский бой. От этого символа поражения царской России в войне с Японией Эйзенштейн выходил к эпическому повествованию о восстании на броненосце «Потемкин».

Сделали макет крейсера «Варяг». Он должен был гореть и тонуть. Но в Севастополе глубокой осенью не было спокойного моря, и все не удавалось провести съемку. Наконец улучили момент. Установили аппарат. Подожгли макет. Я говорю Тиссэ:

— Снимай!

Он, созерцая пожар на воде, отвечает:

— Нет. Подожду, когда он начнет разваливаться.

И вот макет «Варяга» развалился и тонет, а Тиссэ все никак не обнаружит ручку от съемочного аппарата. В ту пору оператор, чтобы привести в движение аппарат, крутил ручку, а Тиссэ эту ручку прятал, чтобы не стали крутить посторонние. Когда Тиссэ нашел ручку, макет сгорел и утонул. Снимать было нечего. Так пролог с Цусимой и не состоялся.

Финальный, знаменитый кадр, когда броненосец «Потемкин» идет на аппарат и как бы раскалывает экран своим килем, был найден неожиданно. Эйзенштейн уехал в Москву, чтобы монтировать фильм, а мы с Тиссэ, как я уже говорил, нервно, в спешке доснимали всякие кусочки. Для финала мы должны были в воде на катере наехать на громаду броненосца. Но крейсер «Коминтерн», который изображал «Потемкина», в ту пору был поставлен на ремонт в сухой док; нам пришлось пойти на хитрость — проложить рельсы и наехать на крейсер на тележке, а затем подъехать под киль корабля. Это был удачный выход из безвыходного положения.

Часто, очень часто во время работы над фильмом случалось так, что искали одно, а встречалось другое и оно оказывалось более сильным, более правдоподобным, более убедительным, чем придуманное за письменным столом. Но поскольку идея фильма была ясна и «сверхзадача» была железной, то «железного» сценария не требовалось. «Неожиданный» материал органично входил в ткань, в композицию фильма. Постепенно это стало основополагающим принципом создания картины, и ему «Броненосец «Потемкин» обязан своей убедительностью и правдой, своей жизненностью.

В фильме «Броненосец «Потемкин» речь идет о подлинных исторических событиях, но они обобщаются кинематографическими средствами в художественный образ.

Вдохновенная, творческая работа над историческим материалом революции 1905 года привела Эйзенштейна к необходимости обобщенно отразить подлинные исторические факты.

В ходе работы над фильмом Эйзенштейн отошел от «производственных» моделей и образцов, от самого «производственного» принципа в искусстве и прочно встал на позицию реализма.

Начиная со «Стачки», «Броненосца «Потемкин» и до «Октября», руководимая Эйзенштейном киногруппа выбирала самые волнующие проблемы, самый животрепещущий материал. Ведь фильм «Броненосец «Потемкин» отстоял от исторического события, в нем показанного, всего на 20 лет. По тому времени материал о восстании был не историческим, а современным. И это, а не что-нибудь другое, порождало поиски нового поэтического киноязыка, новых активных средств выразительности.

Основной тон картине задавал пафос революции, пафос революционных идей, пафос открытий. В свое время Белинский первоочередную задачу критики видел в раскрытии пафоса произведений, считая этот пафос ключом к творчеству. «Без пафоса, — писал В.Г. Белинский в одной из своих статей о Пушкине, — нельзя понять, что заставило поэта взяться за перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое сочинение».

Эту же мысль настойчиво пропагандировал в те годы Анатолий Васильевич Луначарский, видевший будущее советского искусства в изображении того пафоса, тех порывов, без которых, по его словам, невозможна никакая революция.

Наши импровизации и в Одессе, и в Севастополе носили характер зрелого творчества. Эйзенштейн настолько глубоко проникся революционным материалом, что образную структуру своего выдающегося фильма способен был словно маг-волшебник ткать даже... из туманов.

Композитор Сергей Сергеевич Прокофьев рассказывал мне, как Римский-Корсаков учил его писать музыку. «Многие молодые композиторы, — говорил Римский-Корсаков, — думают, что достаточно отыскать несколько фольклорных мотивов, оркестровать их и получится симфония. Но десять раз по десять копеек — это не рубль. Это десять раз по десять копеек. Для того чтобы получился рубль, гривенники нужно расплавить и отлить в новую форму, в единый, цельный рубль». И Горький не раз говорил, что жизненный факт еще не есть художественная правда.

Модным течением в западном кино некоторое время назад стало искусство «потока жизни», то есть показа жизненных явлений без отбора, якобы во имя жизненной правды.

В наше время буржуазные критики и теоретики не раз пытались рассматривать фильм «Броненосец «Потемкин» как подтверждение справедливости этой теории. Но он, как и вся творческая биография Сергея Эйзенштейна, показывает нам иной путь. Этот фильм является образцом революционной романтики, активного революционного искусства, которое не только отражает «поток жизни», но и вмешивается в него с целью переустройства самой жизни.

Принципы этого «поточного течения» в кинематографе отвергают и искусство монтажа как средства отбора и трактовки материала. Нас пытаются убедить, что надо пользоваться длинными панорамами, подвижной камерой, длинными периодами съемки для того, чтобы не прерывать «движения жизни» на экране, а непрерывно следовать за ее естественным течением.

Эйзенштейн, разрабатывая теорию монтажа, придавал огромное значение склейке. Склеивая два куска, говорил Эйзенштейн, кинорежиссер прежде всего должен думать о том, чего не надо показывать, и тогда станет ясным, что нужно показывать. Художественная правда возникает в обобщении ряда фактов, в результате их синтеза. Художественный образ может возникнуть при сопоставлении двух монтажных кусков. Эйзенштейн замечал, что монтажные куски похожи на бильярдные шары; их можно столкнуть так, что они от удара разлетятся в разные стороны, а можно и так, что один шар, ударив другой, придаст ему стремительное движение, а сам останется на месте, и так, что они, столкнувшись друг с другом, оба замрут в неподвижности. Склейка может быть как вспышка молнии в ночи, освещающая разом огромные пространства и вызывающая в одно мгновение цепь ассоциаций, которые скажут уму и сердцу в тысячу раз больше, чем протокольно точное разглядывание событий.

В «Потемкине» есть одна поразительная особенность, отличавшая его от всех других фильмов. В современном фильме 300—400 склеек, то есть раздельно снятых кусков, а в «Потемкине» их 1280!

1280 кадров «Потемкина» — это 1280 точек зрения на происходящие события. Когда аппарат стоит на месте или неотступно следует за действием, он показывает события с одной точки зрения, чаще всего с точки зрения зрителя. А ведь аппарат может показывать и точку зрения действующих лиц, и точку зрения автора. Умное использование этих различных точек зрения более глубоко и всесторонне раскрывает сущность происходящего.

Не только смысл, но и чувства может передавать склейка двух кусков. Один кусок может переходить в другой незаметно, неискушенный зритель не увидит этой склейки. Но она способна вызвать потрясение в том случае, когда сталкиваются две несовместимые точки зрения. Происходит эмоциональный взрыв.

Огромное значение имеют склейки и для ритма, и для темпа художественного кинопроизведения. Они могут быть ритмичны или плавны, как вальс, гармоничны или диссонансны, мягки или «неуклюжи».

Дирижер Евгений Александрович Мравинский как-то втолковывал мне, что его искусство имеет только четыре средства выразительности: быстро и медленно, громко и тихо. Все остальное написано композитором. И вот, располагая только этими четырьмя возможностями, дирижер строит на них свое большое искусство интерпретации, трактовки, раскрытия красоты и содержания музыкального произведения.

Помимо внутрикадрового темпа и ритма, внутрикадрового света и тени столкновение монтажных кусков, происходящее в склейке, открывает неисчерпаемые возможности. Если в фильме мало кусков — мало склеек, то режиссер явно уменьшил выразительные, а может быть, и идейные возможности фильма. Ведь в длинном куске приходится мириться с ненужными затяжками темпа и ритма, неудачными действиями актера, ненужными паузами, отдельными ошибками.

В понятие монтажа входит не только склейка отдельных кусков, но и художественная монтажная композиция изображения и звука, человеческой речи, музыки, шумов, монтажа движущегося на экране цвета, отличающего кинематограф от статичной живописи. Движущийся цвет открывает новые эстетические возможности, которыми не обладает живопись. Монтаж — это композиция всех элементов выразительности, участвующих в фильме.

И если посмотреть на все наши последние технические открытия в области изобразительной, цветовой, звуковой, литературной, театральной, музыкальной, архитектурной, хроникальной, широкоэкранной, широкоформатной и т. д. и т. п., то станет ясно, что мы пользуемся суммой этих возможностей, но не достигаем их синтеза. Полная сила кинематографического искусства откроется только тогда, когда мы достигнем подлинного его синтеза. Это не исключает, конечно, достижений литературного кинематографа — или театрального, или музыкального.

Думается, что обращение к опыту создания «Броненосца «Потемкин» может способствовать выявлению того нового, новаторского, прогрессивного в области кинематографической специфики, кинематографического синтеза, что можно взять на вооружение не только сегодняшнего, но и будущего киноискусства.

Однако, теоретизируя, я выпустил из рук нить более или менее последовательного повествования о том, как создавался фильм «Броненосец «Потемкин», какие примечательные и просто любопытные истории сопутствовали этой работе.

«Итак, — говоря стихами Пушкина, — я жил тогда в Одессе...». Прекрасней дней и не припомню. Как говорил в приведенном выше рассказе Александр Левшин, я был в буквальном смысле рупором Сергея Михайловича, командуя массовкой как режиссер-ассистент. К тому же я участвовал в постановке крупных планов, не только из любви к искусству снимал второй кинокамерой, участвовал в подготовке монтажных листов и выполнял особые задания (об одном из них я в свой черед расскажу).

Вдохновение в работе стало могучим фактором. Успевали там, где, казалось бы, успеть невозможно.

Менее чем за месяц мы сняли четвертую часть фильма — «Одесская лестница» и третью — «Мол». Я не берусь пересказывать фильм3, но, чтобы дать представление о духе, поэтике «Броненосца «Потемкин», позволю себе привести здесь отрывок из аннотации к фильму, написанной Сергеем Третьяковым. Он делал надписи к кадрам, в большинстве своем замечательно лаконичные, образные, например: «Мол стал мал». Он, будучи нашим преданным другом-драматургом и заместителем председателя худсовета Первой госкинофабрики, участвовал в доработке сценария в ходе съемок в Одессе и Севастополе.

В отрывке, приводимом ниже, — поэтическое истолкование того, что мы снимали в Одессе, а потом в Севастополе.

«В палатке на конце узкого, обшлепанного волнами мола со свечой в руках лег один из многих, которыми Россия платила за революцию.

А ночью ползли туманы. Наползали грядами, шли серобрюхие, мутные. От этих туманов обвисали тяжелые паруса и съеживались узлы канатов, а железные дула винтовок покрывались липким холодным потом, словно в лихорадке перед рассветом металась в зловещем ожидании вся громадная, запытанная Россия.

Взошло солнце, и день, и люди по одному, сперва любопытствуя, потом негодуя, потом уже наваливаясь стихийным стрежнем, шли к молу, к палатке, где дрожал язык свечи в руке Вакулинчука. Выли бабы и причитали, пели слепцы, как на ярмарках, лисьими мордочками тыкались репортеры, пробегали бездельники и модницы, но нарастала уже каменная стена портовых и городских рабочих, уже ораторы взлетали всплесками над накаляющейся толпой; раскал краснел, стал кумачовым, и сотни кулаков тяжелой и верной рабочей клятвой взлетали над головами.

Вчера Вакулинчук крикнул: «Братья!», и вот сегодня тысячи братьев услыхали зов и пришли и стали стеной несокрушимой, как бетон мола. И не один Вакулинчук — весь «Потемкин» кричал порту «братья!», и весь город вышел на гигантскую лестницу. В этот день было два восхода солнца. В первый раз утром, а второй раз днем — красным флагом на рее «Потемкина».

И к этому второму солнцу потянулись все.

Тысячами парусов заколосилось море.

Не хватало волн под кили прыгающих шлюпок и ботов.

Это земля, сияющая и заботливая, скакала на крыльях своих парусов к «Потемкину».

Эти паруса мчали к трапам броненосца самую заботливо отобранную живность, самые крепкие рукопожатия, самые сверкающие глаза, самые горячие и нужные слова. Земля, вспоротая нагайками, билась о борта «Потемкина», крича в родные отныне жерла его страшных стальных хоботов:

— На здоровье!

Но ползли морем туманы, холодные, скользкие, от которых ржавели стволы винтовок. Ядовитая муть душила солнце. Наползали холодные и скользкие хапы живучего, как гадюка, самодержавия.

В спину радостным толпам власти двинули свою машину смерти — шеренги солдат, которые еще не расслышали зова «братья!», а понимали только приказ командирской сабли.

Сабля взвизгнула, брызнул горячий свинец, и метла штыков пошла чистить лестницу.

Красному флагу «Потемкина» ответила красными мазками пустеющая лестница. От шеренги солдат спасения не было. Им кричали:

— Что вы делаете? Остановитесь! — но пощады не было никому.

Тут, на этой лестнице, доверчивая, улыбчивая, революционная Россия кровавым уроком поучалась тому, что мятеж должен быть беспощадным, что не место улыбкам, пока не раздавлен и не втоптан в землю враг.

Заходило окровавленное солнце над страшной лестницей.

В морской темноте беззвучно метался «Потемкин», ибо где-то с тыла, с воды, шли железные чудовища черноморской эскадры и неизвестно было, чем они его встретят — красными флагами или рыком орудий.

Опять жабьими брюхами ползли туманы, от которых даже железо ружейных стволов плачет злыми холодными слезами, а сквозь туманы молча волчьей настороженной стаей шли броненосцы.

Ближе... еще... еще... ближе... рядом...

Ну... Выстрел... Или...

«Братья!» Сотни шапок взлетели в воздух, тысячи голосов рванулись с бортов, царский порох стал пылью в патронах перед красным солнцем на мачте «Потемкина».

И спешно, крадучись, уводили — от зла подальше — хитрые командиры остатки эскадры, разбитой революцией, в норы гаваней, подальше от свежего солнечного ветра 1905 года».

Это последнее — «Встречу с эскадрой», так же как две первые части — «Люди и черви» и «Драма на Тендре», — нам предстояло снимать в Севастополе.

Остро стояла проблема корабля. Легендарный «Потемкин» много лет назад был разобран. Ветер истории разметал листы тяжелой брони, некогда покрывавшей его бока. На вооружении ни на Балтфлоте, как мы в том уже убедились, ни на Черном море к осени 1925 года броненосцев старого типа уже не было.

Но мы искали, и не безуспешно. В одной из извилин Севастопольского рейда — в Сухарной балке администратор группы Крюков углядел оставшийся на плаву корпус корабля тех же габаритов, что и славный броненосец «Князь Потемкин Таврический».

Выясняется, что это приспособленный под минный склад однотипный с «Потемкиным» броненосец «Двенадцать апостолов». Правда; на нем нет ни вооружения, ни палубных построек. Сохранился только блокшив — остов некогда грозного военного корабля. Бывший броненосец стоит у скалистого берега. А ведь драма на Тендре происходит в открытом море. Но если развернуть корабль на 90 градусов, то он рисуется во всю ширину своих боков на чистом небесном фоне, в открытом море. С большими предосторожностями корабль развернули.

По старым чертежам, хранившимся в Адмиралтействе, из деревянных балок, реек и фанеры был воссоздан точный внешний облик броненосца «Потемкин».

Но бывший боевой корабль остается минным пакгаузом. На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у нас каждый день на счету. Приходится быть начеку. Бегать нельзя. Курить нельзя. Сильно стучать нельзя. Может взорваться.

Попробуйте-ка в таких условиях снимать восстание. Однако снимали, и снимали успешно. Строгость обстановки, жесткие сроки словно бы придали строгости и стройности фильму.

Было уже довольно холодно, когда мы подошли к съемкам эпизода сбрасывания офицеров в воду. Исполнители ролей офицеров отказались от рискованного занятия купаться в ледяной воде. Тогда Левшин и я падали в воду за всех. Я играл старшего офицера Гиляровского, а нырял и за Гиляровского и за вахтенного.

Когда исполнитель роли судового священника отказался падать с лестницы, мы загримировали Эйзенштейна, и он отчаянно дублировал несколько раз это падение.

Не было такого случая, чтобы мы отменяли съемку: туман ли, мороз ли, ночь ли, — мы всегда находили что снимать.

Был у нас трагикомический случай со съемкой кадра, который, к сожалению, в картину не вошел. Предполагалось снять эпизод, соответствующий историческому факту. При встрече восставшего броненосца с эскадрой Черноморского флота был дан предупредительный залп, после чего мятежный броненосец, не желавший сдаваться, поднимал красный флаг. Организовать залп эскадры было сложно. Мне пришлось слетать в Москву, побывать у председателя Реввоенсовета СССР и Наркомвоенмора М.В. Фрунзе и получить у него личное разрешение выстрелить из всех орудий Черноморского флота. Но только один раз. Никаких дублей! Слишком дорого.

Попасть на прием к председателю Реввоенсовета мне, сугубо штатскому человеку, было не так-то просто.

Кирилл Иванович Шутко еще раз устроил мне встречу с Калининым. Михаил Иванович, после того как поздоровался со мной, заинтересованно спросил:

— Как идут дела?

Не вдаваясь в подробности, я сказал:

— Надеемся сдать в срок.

Михаила Ивановича, видимо, не устраивало мое бодрое «надеемся», и он строго заметил:

— Фильм нужен именно к сроку. Ни в коем случае нельзя опоздать.

— У нас затруднения, Михаил Иванович. Командующий Черноморским флотом не в праве разрешить предусмотренный сценарием залп всей эскадры.

Калинин тут же связался с М.В. Фрунзе и попросил его принять представителя съемочной группы фильма «Броненосец «Потемкин». Заканчивая телефонный разговор, он дружески попросил:

— Михаил Васильевич, надо им помочь. Очень нужная картина.

Прощаясь со мной, Калинин добродушно улыбнулся, пожал мне руку, сказал весело:

— Действуйте, молодой человек!

На следующий день с бумагой, в которой была изложена просьба, отправился на Знаменку (ныне ул. Фрунзе). И вот меня пригласили в кабинет, Фрунзе встал, пошел мне навстречу. Поздоровавшись, сказал:

— Я все знаю.

Я глядел во все глаза, старался запомнить — энергичный, по-военному четкий. Волнение не покидало меня, потому что я много слышал об этом легендарном человеке и теперь видел его наяву.

Михаил Васильевич прочитал бумагу. Сказал строго:

— Посоветуемся с моряками. Завтра будет ответ. Затем, подобрев лицом, добавил:

— Ждем вашу картину. Это очень важно, если в юбилей 1905 года появится фильм «Броненосец «Потемкин» — непокоренный остров революции...

Настал день съемки. Мы расставили несколько съемочных камер на вершинах Балаклавских гор, а флот ушел за горизонт, чтобы развернутым строем войти в кадр. На съемку приехало много гостей. Эйзенштейн повел их на командную вышку. Операторы чистили камеры и объективы, так как флот был еще далеко. И надо же было такому случиться! Одна дама, бывшая среди гостей, полюбопытствовала: «Каким образом будет дана команда для общего залпа?» Благодушно настроенный Эйзенштейн тотчас отозвался:

— А вот так: махну белым флагом — и они выстрельнут. — При этом он все продемонстрировал.

И тут мы увидели у горизонта поднимавшиеся в небо тучи порохового дыма, а вскоре до нас донесся грохот залпа.

Оказывается, заранее обусловленный сигнал — взмах белым флагом — увидели с кораблей в подзорные трубы. Повторить залп эскадра не имела права. Кадр пропал. Эйзенштейн ужасно расстроился и вместе со Штраухом и Левшиным уехал в Москву монтировать фильм, поручив нам с Тиссэ съемку финала и всяческих «хвостов».

Сергей Михайлович отбыл в Москву 21-го, захватив с собой 4500 метров снятой пленки. Мы завидовали ему черной завистью — еще бы, купается теперь в богатейшем материале, по суткам не выходя из монтажной! — и, стиснув зубы, работали. Во всех трудных случаях жизни, чтобы не дать развиться меланхолии, чтобы приободриться, мы говорили «хо-хо!». Уже 26 ноября у меня возникла настоятельная потребность произнести этот бодрящий клич. То же было и 27-го. Об этом свидетельствуют мои письма к С.М. Эйзенштейну.

«26 ноября 1925, Севастополишка.

ХО! ХО! ХО! ХО!!!

Должно быть независимо от удач и неудач.

ХО! ХО!

Должно быть, если мало времени и нет солнца!

ХО! ХО!

Должно быть и тогда, когда девять кораблей выходят в море и в море начинается смена одного — дождливого — шквала другим — градовым, а град сменяет «вражеская» тьма, и в небе за весь день образуется единственная дырка, в которую мигает единственный луч солнца (его вы увидите на экране — черное небо и светлые волны).

ХО! ХО! ХО!

И тогда должно быть, когда помощники во главе с администрацией не выполняют по выписке ни одного пупкта вовремя.

И приходится сидеть у берега под великолепнейшим солнцем полнокровных три часа и ждать, когда они проспятся, чтобы было все на месте.

Макет отменили исключительно по их вине, и сегодня потеряли утро, а потом света больше не было и снимали детали встречи при «молоке».

Эдуард вследствие этого подал Котошеву (директор съемочной группы. — Г.А.) заявление: уезжаю 30-го, при наличии трех солнечных дней — позаботьтесь о другом операторе.

Однако это не первая важность. В общем, сняли:

1. Волны (они годны только для тревожной ночи).

2. Другие волны — хорошие, но сняты без солнца.

3. Все с юпитерами на «Коминтерне».

4. Детали встречи.

5. Выстрелы из орудий.

6. Встреча с эскадрой.

7. И множество «хвостов» разных сцен.

Осталось:

1. Макет.

2. Взрывы.

3. Еще хвосты.

4. Вельбот.

5. Блокшив (море).

6. Ялики.

7. Собрание.

Снимаем наспех, редко дублируем, ибо солнце только урывками в час по чайной ложке, да и то не каждый день. Сегодня второй день всего после Вашего отъезда приблизительно светло. Наезд носа на аппарат, кажется, будет хорош.

«За эскадру» нечего писать (не зря почти два месяца жили в Одессе, кое-чему обучились), сами увидите, что с ней можно делать. То, что там сделано, — это сверхмаксимум того, что возможно было сделать при наличии всех обстоятельств.

Если погода будет держаться четыре дня, мы снимем все необходимое и увидимся с вами.

Нас интересует, будет ли что-нибудь смонтировано к нашему приезду. Эдуард уверяет, что нет! Я уверяю, что будет, должно быть. Так. или иначе, в этом весь смысл (в 20-м!).

Дорогой учитель, 20-е — это ХО! ХО!

20-е — это должно быть число нового триумфа и, Сергей Михайлович, давайте жмите — и очень даже, прошу Вас, — на монтаж и все прочее, чтобы было!

Жму руку. ХО! ХО! Гриша».

«Севастополь, 27 ноября.

...Вот что, дорогой учитель Сергей Михайлович, я не знаю, чего я там наснимал (боюсь, конечно, страшно), но мне кажется, что все это плохо, и плохо потому, что не успеваешь подумать о каком-нибудь постановочном задании, а не только написать что-нибудь предварительно на бумажке. Во-первых, еще ни разу не снимали то, что я себе намечал. (Так я впервые ощутил, что исполнять чью-то волю проще и приятнее, чем диктовать свою волю подчиненным.) То что-нибудь не готово, то солнца нет, то кого-нибудь нет, то разрешения нет — понимаете?

Между прочим, там снята сцена «Барский — командир пробует обод». Снята она очень паршиво, причины изъясню после, а снимал я ее потому, что не было солнца и было время, да и юпитера были в «салоне».

Думаю, что она пригодится, если уже не очень паршиво снято. Пишите, как идет работа и успеем ли к 20-му. Эдуард решил уезжать 30-го, если не будет солнца, мы не успеем снять этого.

ХО! ХО! Должно быть солнце. И не только это солнце.

20 декабря одна «звезда», золотомедальная, должна стать солнцем — сильнейшим солнцем, которое, вспыхнув в Москве, должно засветить в Китае.

Жму Ваши руки и желаю бодрости, отсутствия уныния и прилива любви к делу.

Ученик
Гр. Александров».

Двадцатого не было — было двадцать четвертое.

13 декабря 1925 года «Правда» сообщила, что 21-го в Большом театре состоится торжественное заседание центральных, советских, профессиональных и партийных организаций, совместно с делегатами XIV партсъезда и что после торжественного заседания состоится демонстрация нового фильма «1905 год».

20 декабря мы прочитали в «Известиях» спасительную для нас — монтаж фильма в тот момент был весьма далек от завершения — информацию о том, что назначенное на 21 декабря в Большом театре торжественное заседание, посвященное 20-летию первой русской революции, переносится.

В течение ноября и декабря Эйзенштейн не выходил из монтажной Первой госкинофабрики. Из пяти тысяч метров заснятой пленки отбиралось самое выразительное. Рождался потрясший мир монтажный ритм «Броненосца «Потемкин».

Из калейдоскопа сильнейших впечатлений, испытанных мною 24 декабря 1925 года, сохранилось в памяти то, как я мчался от Житной к Большому театру на мотоцикле с коробкой, в которой была последняя часть «Броненосца «Потемкин», как у Иверских ворот мотоцикл сломался и я, сунув коробку под мышку, бежал мимо бывшей Городской думы (ныне Музей В.И. Ленина) к Большому театру. И еще — мы выходили на сцену кланяться и оркестр нам устроил «смычки». Это значило много: нашу работу одобряли даже музыканты Большого. Кстати, оркестр Большого театра имел непосредственное касательство к демонстрации фильма.

Комиссией ЦИК оркестру Большого театра было предложено подготовить музыкальное сопровождение фильма. Музыка к фильму была скомпанована из увертюры Литольфа «Робеспьер», увертюры Бетховена «Эгмонт» и симфонической фантазии Чайковского «Франческа да Римини»4.

Эйзенштейн так волновался, что не мог находиться во время демонстрации фильма в партере. О 24 декабря он рассказывал:

«Взбираясь все выше от партера в бельэтаж, с яруса на ярус, по мере того как возрастает волнение, жадно и встревоженно ловлю отдельные взрывы аплодисментов. Пока внезапно, как картечь, не взрывается зрительный зал в целом — раз (это пошел кадр с алым флагом), два — это по штабу генералов грохнули орудия «Потемкина» в ответ на расстрел Одессы.

Продолжаю блуждать по пустынным концентрическим коридорам.

Никого.

Даже вахтеры все забрались внутрь. Зрелище необычайное, впервые за всю историю в Большом театре — кино!

Сейчас будет третья картечь. «Потемкин» пройдет через адмиральскую эскадру, «победно рея знаменем свободы».

...Успех фильма при его демонстрации в Большом театре был полным, но кто знал, что таким же триумфальным будет шествие «Броненосца «Потемкин» по экранам нашей страны и всего мира.

Буржуазная цензура встретила фильм в штыки. Прокат его был немедленно запрещен. В Германии вопрос о демонстрации картины два раза переносился в парламент. Военное министерство категорически запретило всем военнослужащим посещение кинотеатров, в которых демонстрировался советский фильм о мятежном броненосце.

Впервые в истории кинофильм возбудил такие бурные политические страсти. В течение нескольких месяцев шла борьба, и, наконец, во избежание общественного скандала правительство было вынуждено разрешить демонстрацию фильма, но выпустило его на экраны с крупными купюрами. И тем не менее после появления «Броненосца «Потемкин» на экранах Германии фильм настолько испугал германские власти, что был предан суду, с заседателями, экспертами и прокурором.

В Америке фильм пыталась обезвредить цензура, но и в изрезанном виде он действовал на умы и сердца. Американская киноакадемия признала «Броненосец «Потемкин» лучшим зарубежным фильмом 1926 года.

Даже реакционная английская «Дейли геральд» писала: «Потрясающая постановка! Наибольшее впечатление картина производит своим трагическим реализмом».

В большинстве стран Европы публичный показ картины был запрещен, но тем не менее слава «Броненосца «Потемкин» росла, как лавина в горах.

С момента выхода «Броненосца «Потемкин» СССР стал признанной кинодержавой. Этот факт многого стоил в то трудное время напряженной борьбы за признание наших суверенных прав во всех областях политической, экономической, культурной жизни. Нас радовало то, что повсюду в мире стали говорить: «СССР — это и большое кино!»

В январе 1926 года состоялась премьера фильма в кинотеатре «Художественный». Эйзенштейновцы позаботились о достойной подаче фильма. Фасад кинотеатра был превращен в модель броненосца. Перед началом сеанса на «броненосце» появлялся горнист, играющий сигнал восстания. Театр внутри был украшен морскими флагами, якорями и спасательными кругами. В центре фойе установили модель броненосца «Потемкин».

Успех у фильма был огромный, повседневный. В прессе отзывы носили только восторженный характер. «Известия» писали: «О «Броненосце «Потемкин» надо не говорить, а кричать». Ну, конечно, крик весьма затруднительно воспринимать, поэтому приведу лишь спокойное, деловое высказывание «Правды», напечатанное в один из первых дней демонстрации фильма: «Зрителю трудно расчленить свое впечатление: что волнует его больше — сами факты, которые показаны в картине, или их кинематографическое оформление. Здесь все находится в таком равновесии, в такой слитности и спаянности, что отделить одно от другого невозможно... В «Броненосце» все сделано с большим умением, вкусом и настоящим темпераментом».

Примечания

1. Ассистентом режиссера был я. Мормоненко — фамилия моего деда, которой я иногда пользовался. Уроженец Полтавщины, мои дед, перебравшись на Урал, сменил ее и стал Александровым.

2. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 9, с. 212.

3. Хотя в этом, возможно, и есть необходимость. У меня нет уверенности, что все читатели этой книги видели фильм. Он крайне редко показывается в кинотеатрах и на телеэкранах.

4. Музыка звучала хорошо, но, как показала жизнь, современный новаторский язык фильма требовал современного музыкального сопровождения. Для демонстрации картины в странах Западной Европы немецкий композитор Эдмунд Майзель написал музыку специально. Я слышал ее на просмотре фильма «Броненосец «Потемкин» в Лондоне в 1929 году.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
  Главная Об авторе Обратная связь Книга гостей Ресурсы

© 2006—2017 Любовь Орлова.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.


Яндекс.Метрика