5. «Америка России подарила пароход...»

Известнейшие звезды кино обязаны своей популярностью — даже если они и были выдающимися артистами — не своему искусству... В своих фильмах они появлялись, как старые знакомые, и не они входили в роль, а, наоборот, роль всегда была написана специально для них. Ибо публике нравилось не их исполнительское мастерство, а они сами, обаяние их личности. Правда, и умение выразить ее — тоже искусство.

Б. Балаш

Впоследствии Александров говорил, что идею этой картины заронил в него великий Чаплин — в те дни, когда принимал создателей «Потемкина» у себя на вилле, в Голливуде. Они вместе катались на лодках по океану, и Чаплин громко пел под мерные взмахи весла: «Вольга-Вольга! Вольга-Вольга!» (дальше слов он не знал). И в момент передышки мимолетом обронил: «Вернетесь в Россию, непременно сделайте фильм про Волгу. С песнями. Теперь это просто».

Не уверен, что Александров восемь лет берег и вынашивал эту идею — она могла воскреснуть и вдруг. Но именно в 1937 году настал черед ее осуществления.

Все говорило о том, что они на пороге великой славы, почета, предельного творческого и житейского подъема.

С февраля 1937 года Александров — заслуженный деятель искусств. Как сказано в постановлении ЦИК СССР, «за выдающиеся качества кинематографического оформления кинофильмов».

С апреля 1938 года Орлова — «артистка-орденоносец» (так и обозначалось в титрах картин). Впервые она в Кремле, в Свердловском зале. Впервые пожимает руку Калинину, принимая от него высокую награду — орден Трудового Красного Знамени. Правда, ходила потом забавная молва, что наградили ее сразу двумя орденами. Притом разными. Якобы в списке, который подали на подпись Сталину, она стояла где-то в середине — в числе награжденных орденом Трудового Красного Знамени. И якобы не найдя любимой актрисы в разделе награждаемых орденом Ленина, вождь самолично вписал туда ее фамилию и, уже не дочитывая, подмахнул весь список. Ничего не оставалось, как вручить ей оба ордена: один явно, другой тайно.

Это чистый вымысел, хотя по-своему не такой уж фантастический (похожие трюки со сталинской подписью имели место в других случаях — свидетельством тому два совмещенных архитектурных варианта, венчающих фасад гостиницы «Москва»), Тем более что прошло всего десять месяцев и Любовь Петровну действительно наградили орденом Ленина. Видимо, такая необычайная скоротечность и спровоцировала чье-то воображение на подобную выдумку.

...В августе 1937 года они в Кисловодске. Впервые в доме отдыха. Было жарко, весело и беззаботно. Фотокамера Александрова фиксировала их частную жизнь со всей добродушной, откровенной шаловливостью — большинство снимков Любовь Петровна потом уничтожит. Осталось немногое, и это немногое кажется мне очаровательным: прекрасное загорелое женское тело, озорно прикрываемое, точно мандолиной, экзотической пальмовой веткой.

Примерно тогда же они и поженились. Официально. Это могло бы произойти и раньше — больших помех в общем-то не существовало, но было много маленьких, моральных и материальных. Теперь исчезли и они.

Впервые у них появилась своя квартира — до этого приходилось снимать и не везде «со всеми удобствами». Появились именитые и приятные соседи: Юткевич, Москвин, Образцов, Немирович, Мессерер... Свой круг...

Впервые появилась и домработница — расторопная и говорливая старуха, любившая потолковать с предметами домашнего обихода: с примусом, умывальником, плитой, ковром и ковровой щеткой... Ее каламбуры смешили и хозяев, и гостей и невольно внедрялись в их язык. «Температурную газету читали?», «Домуправ приходил, два противотаза принес — вон лежат», «И по какому ж поводу кискуссия?»

Впервые завели собаку — светло-серую овчарку, не самых благородных, но все же хороших кровей. И дали ей веселую, чуть-чуть хулиганскую кличку Раздень. Собака была добродушна и кидалась навстречу гостям с самыми лучшими побуждениями, но окрик хозяев — «Раздень! Раздень!» — повергал иных посетителей в полную панику. Собака жила на даче.

Да, именно тогда, в 1937 году, и затеялся дачно-строительный кооператив во Внукове и началось дачное житье — сперва урывками, потом, по мере обживания и обустраивания, все более и более долговременное. А рядом — забор в забор — Василий Лебедев-Кумач: дом с готической башенкой, с круглым оконцем, резным балкончиком — ни дать ни взять «дворец Джульетты». А чуть подальше к оврагу — Исаак Дунаевский. Соседи. Друзья. Соавторы. Те, что создали когда-то знаменитую песню о песне, которая «строить и жить помогает». Те, что создали главную песню предвоенной эпохи — о широкой родной стране. Те, которым предстояло в ближайшее время создать песню о Волге — полноводной, как море, и свободной, как советская жизнь.

Зимой 1937 года Александров собирает на монтажном столе документальный фильм «Доклад проекта Конституции СССР на VII Чрезвычайном Всесоюзном съезде Советов» (съемку делали операторы кинохроники). Это было и ответственно, и почетно. И во всех отношениях показательно. Голос художника вторил торжествующе-официальному гласу Времени. И ничто не могло омрачить в его глазах этот процесс, и ничто не могло помешать ему: ни производственные неурядицы, ни репрессивная смена кинематографического руководства, ни досадная потеря в разгар съемок ближайшего сподвижника, превосходного оператора Нильсена (скорее всего, расстрелянного сразу после ареста).

То, что должно было бы стать для художника камнем преткновения, ослабить его душевную силу, отвратить от лицевой (и лицемерной) стороны жизни, на Александрова, как и на многих других корифеев советского кинематографа, действовало обратным образом. Он инстинктивно (но в результате очень даже разумно и дальновидно) устремлялся еще ретивее, еще охотнее на солнечную, на светлую сторону, стряхивал с себя неприятности как случайную, невесть откуда взявшуюся засохшую грязь. И Орлова была с ним в этом, как и во всем жизненно важном, абсолютно солидарна.

Это Время не знало полутонов, полумер. Полугоря и полурадости. Напряженное от нетерпения оправдать и возвеличить себя, оно было благосклонно к своим энтузиастам. К людям, способным с открытой душой и чистым сердцем — без колебаний и оговорок, без лишнего умствования, — вопреки стихиям, неполадкам, козням маловеров и нытиков, совершать невозможное. И воспевать невозможное.

Мы знаем, что и эти люди не были застрахованы от оборотной стороны Времени. От его чудовищной подозрительности. От его глобально-болезненных капризов. От его неслучайно-случайных ударов. Но это, как правило, приходило к подобным людям неожиданно, и потому иллюзорность их счастливого бытия не слишком доходила до сознания.

«Волга-Волга» сделана такими людьми — хотя и при участии «не совсем таких». Сценаристы картины Михаил Вольнин и Николай Эрдман, два ссыльнопоселенца, которым, как ни странно, разрешалось анонимно работать на советский кинематограф, разумеется, не были врагами этого Времени. Ни явными, ни тайными (скорей уж бессознательными). Просто они не могли воспринимать его с той же душевной простотой и доверчивостью, с какой воспринимали его Александров и Орлова. Особенно Эрдман, от шуток и побасенок которого (не говоря уж о двух великих пьесах) за версту несло историческим пессимизмом.

Основой же таланта Александрова и его души был исторический оптимизм. Как и основой его успехов. Ни он, ни Орлова не могли и не желали адекватно реагировать на горькие вещи, если они впрямую не касались их благополучия. Арест Володи Нильсена, близкого и любимого человека, приложившего свою талантливую операторскую руку к успеху и «Веселых ребят», и «Цирка», и успевшего уже снять несколько больших эпизодов для «Волги-Волги», вызвал у наших героев разве что минутную растерянность. Но не более чем минутную. На вопрос ассистента: «Не отменить ли съемку?» Александров спокойно ответил: «Зачем отменять? Снимать будет Петров (второй оператор). И в этот раз, и потом». И больше разговоров о Нильсене не было ни на съемках, ни дома.

Не будем, однако, думать, что мода, повальный спрос на исторический оптимизм, имевший место в то время, вызывался одной лишь исконной человеческой слабостью (желанием забыться, утешиться, отрешиться) и являлся в известной мере предательством по отношению к жертвам этого времени. Все было, конечно, чуть-чуть... нет, не сложнее... Горше. Коварнее. Оптимизм этот был не столько сказочкою лубочно-отрешительного толка, сколько мифологически-страстного, агрессивно-динамического, созидательного характера. Мифы, создаваемые Временем, апеллировали не столько к народной фантазии, сколько — как это ни парадоксально — к здравому смыслу. К естественному желанию людей трудиться и учиться, торопить свое счастье, воевать за него, не задаваться лишними вопросами, искать кратчайших путей к разрешению всех проблем, не вешать носа, не опускать головы.

Строгая регламентация этих процессов не казалась насилием — ее воспринимали с пониманием. И не только в силу пропагандистских подсказок (капиталистическое окружение, недобитый внутренний враг, пережитки прошлого и т. д.). То была во многом безотчетная, подсознательная реакция коллективной души, смертельно уставшей от хаоса, в котором она пребывала с «германской войны» вплоть до Отечественной.

Вспомним: в течение двадцати лет народ жил в условиях чрезвычайщины. Его терзало войнами, восстаниями, голодом, безработицей, беспризорщиной... Колхозы и новостройки давались ценой крови и нечеловеческих усилий. Все это приводило к параличу воли, утрате многих позитивных ментальных свойств. Ощущение, что все страдания и жертвы напрасны, что впереди тот же, если не больший мрак, грозило народу окончательной потерей живительных токов. Угроза вполне реальная, исторически не беспрецедентная. Восстановление этих токов — мучительнейший процесс, и мы, люди девяностых годов, хорошо это знаем.

Исторический оптимизм — пусть даже в примитивно-языческой форме — был той соломинкой, паутинкой, за которую инстинктивно хваталось общественное сознание. Другого — безобманного, антимифического — способа выжить, сохранить волевую энергию, национальное и социальное достоинство, просто жизнестойкость у народа не было. И если уж уточнять метафору, то соломинкой правомерно назвать лодку, в которую, спасая жизнь, радостно лезешь, не думая, какой курс она держит и куда тебя завезет.

Кнут был реальностью. Такой же реальностью хотелось видеть и пряник. Вот почему так жадно откликался народ на каждый рекорд, на каждый успех советской науки, техники и культуры. Чаяния опережали Время, и Время, торопясь их нагнать, горячась и гневаясь, придирчиво оглядывало себя в поисках симптомов, знаков, очевидных доказательств сбывшихся надежд. Торопясь и гневаясь, оно творило помпезные, хотя порой и жизнестойкие, суррогаты этих доказательств, но вместе с тем не забывало изредка одарять благосклонностью то «разумное, доброе, вечное», что можно было бы также причислить к своим великим деяниям. Оно поощряло всех — и талантливых, и бездарных, — кто мог показать этот желанный пряник так, чтоб в него поверилось. Чтобы его вид, цвет и запах были бы самодостаточной радостью. За встречную реакцию публики можно было не опасаться.

Недаром так охотно, так легко подхватывались народом бодрые песенки, несущиеся с экрана:

Что мечталось и хотелось,
То сбывается;
Прямо к солнцу наша смелость
Пробивается. Всех разбудим — будим, будим!
Все добудем — будем, будем!
Словно колос, наша радость наливается.

Надо ли говорить, что были в стране и другие люди, у которых сбывалось далеко не все, что «хотелось и мечталось», которые острее, будничнее и тревожнее, а то и горше воспринимали Время, которым выпало пережить трагический разлад с ним и конечно же по-иному понимавшим его смысл. Но не о них сейчас речь.

Любовь Орлова ни чуточки не кривила душой, когда писала (а вернее, наговаривала для мосфильмовской многотиражки «За большевистский фильм»), что в фильме «Волга-Волга» она «работает над тем, что давно мечталось и хотелось», что роль письмоносицы Стрелки — «талантливой, жизнерадостной девушки, каких много в нашей стране, волновала ее больше всех предыдущих работ». Дежурность выражений, присущая тогдашнему публичному лексикону, не умаляет их чистосердечности. Заметка называлась «Мечта осуществилась», и в этой до фальши избитой фразе, обобщающей все пафосные установки Времени, можно бы углядеть зерно успеха. Актриса осуществила свою мечту, сыграв роль девушки, осуществившей мечту, и тем самым осуществила мечту миллионов, желавших лишний раз убедиться в правоте и осуществимости своих надежд.

Но все это, к счастью, не так. Не совсем так. Фильм не вошел в пределы мифологического сознания широких масс. Остановился у края, поблизости. Остался романтической комедией — о молодых подвижниках самодеятельного (по сути, площадного, балаганного, бродячего) искусства, о неукротимости простодушно-здоровой, земной творческой стихии.

«Интересно вспомнить, как фильм был задуман», — напишет рецензент в журнале «Искусство кино» в октябре 1938 года. И процитирует запись беседы с Александровым, сделанную до начала работы над постановкой.

Действительно, интересно. И потому процитируем монолог режиссера — он заодно поможет нам вспомнить содержание фильма.

«Действие развертывается на далеком Урале, на притоке маленькой речонки. Основное производство там — мелкая кустарная промышленность. Люди привыкли к окружающему быту, не верят, что в нем может произойти что-нибудь интересное.

Начальник кустарной промышленности считает, что он прислан сюда по недоразумению, и мечтает только о том, как выбраться из этой глуши. Окружающее он презирает и говорит, что здесь «вода мелкая, рыба мелкая и люди мелкие».

Но строящаяся неподалеку плотина поднимает уровень воды в речке, делает ее судоходной. В связи с этим начинается перемена и в окружающем. Развивается культура, прежде незаметные люди вырастают.

Параллельно с этой темой фигурирует и тема народного творчества — художественной самодеятельности.

Отплывает пароход по Чусовой, Каме, Волге и по новому каналу. Две трети действия фильма развертываются на этом пароходе. Пароход проходит через все конструкции канала Волга — Москва, и тут будут происходить все приключения делегации. Во время пути пароходика к нему присоединяются новые художественные коллективы. В Москву приплывает одиннадцать кораблей от одиннадцати республик нашего Союза.

Плывя по Волге, экспедиция останавливается у берегов, знакомится с бытом глухих местностей и их художественным творчеством. Здесь будет использован интереснейший волжский фольклор, старинные песни, частушки, пляски».

Читатель, хорошо помнящий фильм, наверняка догадался, что многого в фильме начисто нет. В нем вообще нет двух параллельных тем. Есть одна — художественной самодеятельности, где ведущую партию исполняет, как легко догадаться, Любовь Орлова. Забавно, что в монологе режиссера о ней ничего не говорится. Про Ильинского все-таки сказано: «начальник кустарной промышленности» и так далее, а про Орлову — нет.

Между тем Александров не мог не знать заранее, какую роль предстоит сыграть актрисе в задуманной ленте. Догадываюсь, что режиссеру не хотелось рекламировать будущую картину как очередную «музкомедию со звездой». Критика и самокритика тех лет взывала к поиску собственной, доподлинно советской трактовки жанра, отличной от западных трафаретов. Отсюда в монологе: «перемены в окружающем»... «развитие культуры»... «рост прежде незаметных людей»... И «быт глухих местностей», и «волжский фольклор», и «одиннадцать кораблей от одиннадцати республик»...

И все это в конце концов потеснилось, ушло и уступило место маленькой письмоносице Дуне Петровой по прозвищу Стрелка. Именно она создает, а затем и возглавляет всю положительную программу действия. Программу бойкую, боевую, вдобавок распаленную личным конфликтом. То есть опять же не личным, но лично-общественным (в духе времени), поскольку здесь, в частной жизни героини, интимное согласие целиком зависит от гражданского.

Так что борьбу маленькой письмоносице приходится вести как бы на два фронта: с врагом внешним — товарищем Бываловым, тем самым начальником кустарной промышленности, который презирает всех и вся, и врагом внутренним — молодым счетоводом Алешей Трубышкиным, который, несмотря на взаимные чувства, не разделяет ее творческих пристрастий и тоже ставит палки в колеса.

Не будем пока заходить за идейную схему этой борьбы. Не будем касаться художественных достоинств каждого из названных персонажей. Тут карты легко спутаются. Окажется, что герой Ильинского нам не менее симпатичен, чем героиня Орловой, Алеша же... но это, повторяю, за рамками идейной схемы.

Между тем этой схемой, суть которой борьба, определяется одно из главных своеобразий характера героини. Не так уж и важно, что Бывалов и Алеша — не одного поля ягоды. Что один вредит в силу чванства и несусветной тупости, а другой — просто по недомыслию. Что одного надо искоренить, а другого перевоспитать. Главное, что и та и другая цель требуют от героини максимальной боевитости и сноровки — самых неотразимых девичьих свойств по тем временам.

Время пахло порохом. То с Запада, то с Востока тянуло боевой гарью, но запах этот не удручал, не убивал молодого задора, а только пуще его бередил. Вожделенные молодежные значки — «Ворошиловский стрелок», «ГТО», «ГСО», «Осоавиахим» — крупные, веские, яркие, не на хлипких заколках — на винтиках, на стальных цепочках — грезились предварительными наградами за грядущие подвиги.

«Алик — авиатор»... «Глеб — гранатометчик»... «Петя — пограничник»... «Тимофей — танкист»... Так помогал дошколятам освоить азбуку один из популярнейших детских поэтов. А Соня? А «Соня — санитарка» — так же, как «мы с Тамарой».

И Стрелка — простая советская девушка, каких много в Советской стране — тоже вся в радостной боевой готовности. Дать отпор! Выдать напор! И вид у нее под стать — бойцовый, походный. Лихо повязанная косынка, куртка с закатанными рукавами, сумка через плечо, плотная юбка военного покроя, сапоги.

Ох уж эти сапоги... Воистину, куда от них денешься? Кажется, совсем недавно комсомольский поэт проникновенно советовал сменить эту обувку «на что-нибудь другое», и вот — нате!

Все верно: время пахло порохом, и враги мерещились даже там, где их не было и быть не могло, но... звезда в сапогах! В шершавой походной робе!

И робу эту, более присущую синеблузному театру, актриса не снимет большую часть картины — ненадолго, перед самым финалом переоденется в платье и вновь предстанет перед нами в сугубо мужской, на этот раз капитанской униформе.

Такой финал можно истолковать как прямое нарушение канона, который требовал несколько иного преображения героини под занавес, иной парадности, тем более что форма капитанская с чужого плеча и сидит на героине весьма мешковато.

Но эта видимая непочтительность к облику актрисы на деле — чистое лукавство. Во всех мужских и полумужских одежках Любовь Петровна прелесть как хороша — как-то по-особому мила и женственна. Ей к лицу эта смехотворная униформа, как и походная дубоватая роба (куртка, мужские штаны, заправленные в сапоги), как и полувоенный костюм письмоносицы.

А как идет военная форма красивой женщине, когда стройность фигуры подчеркнута строгой юбкой, когда голенища сапог ладно обхватывают ножку, когда френч, гимнастерка или китель зримо намекают на тонкость талии, когда пилотка или фуражка, сбитые чуть на бочок, элегантно «фасонят» прическу...

За иллюстрациями далеко ходить не надо. Стоит только увидеть Орлову в «Боевом киносборнике № 2», где она играет ту же Стрелку, но уже военную письмоносицу (1942 г). Стоит увидеть ее во «Встрече на Эльбе», где она в заключительном эпизоде предстает в американской воинской форме (1949 г.). Кстати, Орлова имела во время войны звание полковника (ни больше ни меньше) и могла при желании выступать перед солдатами в военной форме, как Марлен Дитрих (правда, ходившая в рядовых). Но не желала и, полагаю, ни о чем подобном не думала.

В предыдущих картинах Орлова бросала вызов зарубежным дивам на их территории. Вот, смотрите: не хуже вас поем шансонетки, душещипательные песенки, бьем чечетку, заламываем цилиндры, разбиваем сердца и ослепляем нарядами. Пусть «Цирк» и завершался советским парадом, где Орлова шагала в рядах строго одетых граждан, все равно на плакатах, рекламных щитах, на открытках и любительских снимках она была Марион Диксон. И такой запомнилась.

В новой комедии ее звездность стала иной. По сути. По нравственной подоплеке. Стрелка нимало не заботится о личной славе, о личном приоритете. Ее успех не становится народным почином. «Первый приз» за песню никак не меняет ее общественного положения. Ей не во что преображаться. Какой она была, такой и остается — письмоносицей Дуней Петровой. Передовой, но не божественной.

Привкус небывальщины, чуда — пусть обыкновенного, житейски обоснованного, — так внятно ощутимый в предыдущих картинах, здесь упрятан и глубоко, и хитроумно. Героини Орловой в тех лентах являли собой явно недосягаемую мечту. В «Светлом пути», следующей своей картине, режиссер и актриса сделали, казалось бы, все возможное, чтоб доказать обыденность чудесного, доказать общедоступность чуда — головокружительного прыжка героини из безвестности к сияющим вершинам почета и славы — но нет! Слишком высок оказался пьедестал почета, чтобы зритель поверил, что подобное доступно всем и каждому, что нет здесь толики волшебства.

То же было и в жизни. Рекорды ивановских ткачих, Дуси и Марии Виноградовых, знаменитых летчиц экипажа «Родина» — Расковой, Гризодубовой, Осипенко; «хлопковой» девочки Мамлакат Наханговой были, конечно, реальностью, но реальностью мифологической. Их деяния ощущались «звездными часами» эпохи, примерами небывалого героизма. Именно такими — мифологическими — героинями они, по сути, и были.

Но «Волга-Волга», оставаясь романтической, никак не бытовой, не заземленной, картиной, поражала зрителя удивительно свойской интонацией, бесшабашно-веселой, почти «синеблузной» трактовкой жизни. Мечта здесь придвинута к зрительскому сознанию буквально вплотную. Кажется, вот она — ее можно потрогать руками, поплескаться с нею в речной водичке, перекинуться острым словцом, подпеть ей, подшутить над нею... Ведь кроме беспримерных подвигов были и другие — более рядовые, хотя и не менее характерные, более доступные сознанию.

Наверно, мало кто помнит сейчас имена Фины Ирдуган, Таси Вагиной, Клавы Демченко, Нины Угольниковой, Веры Улитиной — командирских жен, участниц труднейшего лыжного перехода Тюмень — Москва. А в 1935 году о нем немало писалось и говорилось. Иногда эти женщины шли вдоль полотна железной дороги. Пассажиры кидались к окнам, открывали их, махали руками, кричали лыжницам что-то веселое, ободряющее. Румяные героини улыбались, бросали в ответ что-нибудь озорное, не переставая взмахивать палками и размашисто продвигаться вперед в своих мешковатых лыжных костюмах. Пассажиры отходили от окон, долго еще обсуждали свежее впечатление, и, вполне возможно, кто-то говорил (как написано в одном из тогдашних очерков): «Да, если жены у них такие, какие же сами-то они, командиры наши!»

Подвиг был так близок, так обиходен, что невольно думалось, что все командирские жены такие, как эти...

Дуня Петрова в своих неприглядных будничных одежках тоже гляделась одной из многих. Финал фильма впрямую обозначает это. Ищут некую Дуню, сочинившую песню о Волге, чтобы вручить ей главный приз Олимпиады. Находят Дуню. Но это не та — хотя и пляшет на славу. Находят целый танцевальный ансамбль — все девушки — Дуни! Крохотная солистка ансамбля — чудо-ребенок — тоже Дуня. Вылавливают из воды какую-то девушку — она ставит рекорд, плывет без остановки Москва — Баку. Тоже Дуня и тоже Петрова!

Между тем, если разобраться, то можно легко увидеть, что скромность героини, как и скромность ее притязаний, несколько обманчивы: не такое уж скромное достижение — сочинить песню, которую мощно и дружно запела вся страна. Но зритель, подкупленный свойской, простецкой интонацией, охотно поддается этой иллюзии, охотно дает уговорить себя, что в жизни такое не только бывает, но есть. Как правило.

Пролог и эпилог, сделанные в духе балагана, а более агиттеатра или все той же «Синей блузы» и доверительно предупреждающие зрителей об условности событий и персонажей, на деле, естественно, еще больше располагают к доверию. Доверительность необходима этой картине гораздо больше, чем предыдущим, да и последующим. Джаз в первой комедии был, при всех киношных накрутах, подлинным, не бутафорским, и эта подлинность оправдывала многие несообразности. Подлинным был и цирк — столь явно подлинным, что на фоне его реалий проходила любая стилизованная фантазия.

Но самодеятельность «Волги-Волги» не вполне натуральна, да и не очень-то притворяется таковой. Ни Антимонов, ни Оленев, ни Володин, ни все прочие не играют талантливых неумеек, не прячут своего артистического класса. Не скрывает его и Орлова, и так мастерски не скрывает, что невольно веришь, что песню, удостоенную главного приза и ставшую народной, сочинила Стрелка, а не какой-нибудь заслуженный деятель искусств (например, Исаак Дунаевский).

Самодеятельность здесь и не могла выглядеть натуральной, то есть доморощенной (даже если б это была настоящая самодеятельность), ибо в задачу фильма входило доказать, что любая точка страны кишмя кишит талантами, что заурядные обитатели глухомани — дворники, повара, курьеры, лесорубы, официанты, водовозы, милиционеры — способны с ходу бить эстетические рекорды.

То был романтический образ самодеятельного искусства — в духе всеобщих желаний и настроений. И оттенен этот образ не менее романтическим — вознесенным до поэтической крылатости образом недруга: тупицы и чинодрала Бывалова. Сперва показалось, что нашему рассказу лучше обойтись без этой фигуры. Но без него не было бы и Стрелки, поскольку все ее действия — в прямом, лобовом противодействии ему. К тому же Бывалов — это Ильинский. Актер, способный переиграть всех и вся и остаться на поверку главным солистом. Он всегда опасный вызов партнеру. А здесь особенно, ибо щедро поддержан сюжетом и явным творческим расположением авторов. И Орловой здесь, как никогда часто, приходится выходить на предел своих возможностей, чтобы создать равносильную контригру.

Но обойти его нам нельзя еще и потому, что именно он наиболее точно и честно оттеняет социально-общественный лик звезды — ее эпохальную миссию. (Точнее всех, кому выпадало раньше и позже оттенять ее героинь.)

Ильинский играет прекрасно — и вообще (потому как прекрасный артист), и в частности (потому как роль — его, и только его). По этой роли легко представить его Победоносикова в мейерхольдовской «Бане» — он явно что-то оттуда позаимствовал. Похоже, Бывалов ощущался им несколько облегченным, более, что ли, эстрадным вариантом Победоносикова.

Образ «ответственного работника», самодовольного и двуличного человека с подозрительно чистой анкетой и замашками вождя, был, как известно, чрезвычайно популярен в советской литературе довоенных лет. Прежде всего, конечно, у сатириков. У Булгакова, Кольцова, Катаева, Зозули, Ильфа и Петрова, у записных, ныне забытых фельетонистов мы встречаем эту вполне типажную личность, угнездившуюся в сотнях трестов и учреждений, везде «передовито» и бездарно осуществляя «общее руководство». Было бы странно, если б мимо нее прошел автор «Мандата» и «Самоубийцы».

Человек этот был не пережиток прошлого, не «плесень старых безрадостных лет» (как пелось в прощальной песенке «Волги-Волги»), Он продукт настоящего — притом продукт не шуточно ценный. Столп того самого порядка (надзора!), в котором власть нуждалась не меньше, чем в широком народном энтузиазме. Именно ими в первую голову фильтровалась и регулировалась любая инициатива, идущая снизу (идейная догма Времени).

Товарищ Сталин задавал в этом смысле едва ли не самый основной тон. Инициативы Чкалова были, как мы помним, удостоены его расположения. Схожие (а в чем-то еще более смелые) инициативы Сигизмунда Леваневского показались ему ненужными, политически нецелесообразными: не вызовут ли подвиги этого летчика подъем милитаристского духа в ненавистной Польше?.. Инициатива шахматной федерации учинить суперматч Ботвинник — Алехин встретила его милостивое согласие: шанс раздавить одряхлевшего эмигранта выглядел более чем вероятным. Инициатива же великого тяжеловеса Королева вызвать на поединок самого Джо Луиса пресечена на корню: а вдруг проиграет?

Забавно, что многие из киношной братии узнали в Бывалове весьма конкретного человека — Дукельского, самого бездарного и самого краткосрочного руководителя Комитета кинематографии, лично определенного туда товарищем Сталиным. Вдвойне забавно, что намек на Дукельского был физически невозможен — картина делалась при Шумяцком. Бывалова — Ильинского в шутку (не более!) загримировали именно под Шумяцкого. В этом действительно не было злого умысла. Оператор фильма Владимир Нильсен очень дружил с Шумяцким, ездил с ним в Штаты. Думалось, что Борис Захарович проявит должное чувство юмора и не обидится. Но Шумяцкий, который узнал себя, и не столько по гриму, сколько по заспинным смешкам, все-таки обиделся...

Он был снят и расстрелян незадолго до окончания съемок и картины не видел. Дукельский же оказался ее первым зрителем — еще за монтажным столом. Он пришел на студию в первый же день своего назначения, вечером. Хозяйски обошел ее. Студия была пуста, только в одной из монтажных сидел молодой светловолосый красавец в джемпере и колдовал над пленкой.

— Кто вы такой? — строго спросил Дукельский, видимо удивленный, что молодой человек даже не приподнялся со стула.

— Я — режиссер. Моя фамилия — Александров.

Ему и в голову не приходило, с кем он разговаривает.

— Что вы здесь делаете?

— Я монтирую фильм.

— Как называется фильм?

— «Волга-Волга».

— Покажите!

Тут Александров осторожно (гость был в полувоенной форме) попросил собеседника представиться и онемел от изумления, услышав ответ. Он, как и многие, оказался не в курсе событий. Александров раскрыл рот в машинальном: «А-а?..» Хотел спросить про Шумяцкого, но пресекся. Однако Дукельский угадал его вопрос и так выразительно махнул рукой, что все стало ясно.

Дукельский сел рядом и стал смотреть материал. Александров пытался в меру сил озвучить его, даже пел в нужных местах. Непроницаемое круглое лицо Дукельского сильно смущало — режиссер не знал, что новый начальник изрядно глуховат и большинство слов до него просто не доходит. Однако особых возражений по материалу не было. Правда, последовал совет сделать все происшедшее сном Бывалова. Александров сдержанно обещал подумать.

Разумеется, Дукельскому и в голову не пришло угадать себя в Бывалове. Угадали другие. И одним из первых — Сталин. Посмотрев в первый раз «Волгу-Волгу» (в первый из сорока!) и отерев мокрые от слез усы, он сказал: «Никогда не думал, что могу так смеяться!» Благодушествуя, расхвалил на все лады Орлову, Дукельского, Ильинского, а под конец лукаво спросил: «А знаете, кто такой Бывалов? Кого они тут, паршивцы этакие, запечатлели? Дукельского! Он — кто ж еще?!»

Вполне возможно, что это впечатление, прочно осевшее в сознании Сталина и воскресавшее каждый раз при очередном просмотре, сослужило в конце концов добрую службу и привело к скорому — через год — снятию Дукельского.

Вспоминается, что в похожих персонажах Булгакова, Кольцова, Ильфа и Петрова современники тоже узнавали конкретных людей. Явление было злободневным. Но имелась у него еще одна сторона — кроме откровенно помпадурской.

Размышляя по выходе фильма о своем герое в той же газете «За большевистский фильм», Ильинский сместил его оценку в иную крайность. «Бывалов несет в себе эмбрионы врага народа. Именно из этих эмбрионов и на этой благоприятной почве беспринципности, рвачества и полной пустоты может в дальнейшем из Бывалова вырасти злостный, махровый враг». Понятное дело, актеру хотелось — а может, и требовалось — потрафить самому крутому велению Времени. Бдительно, по-чекистски вглядеться в своего героя: нет ли в нем чего посерьезнее «комчванства» и помпадурства?

(Представляю, каково было прочесть такое авторам сценария в своем Вышнем Волочке.)

И тем не менее, с точки зрения большинства современников, в этих строчках не было никакой натяжки.

Вот ведь и Шкловский в газете «Кино» разразился похожей оценкой: «...жизнь страны враждебна озлобленному бюрократу Бывалову».

В конце двадцатого века эта натяжка ощущается, но есть в ней и резон. Среди множества врагов и недругов на советском экране в тридцатые годы нетрудно выделить группу наиболее достоверных, наиболее узнаваемых (куда как более, чем шпионы, диверсанты, вредители, кулаки, иноземные злопыхатели и недобитые белогвардейцы). Это именно они — ответработники, порою видные партийцы, врагами себя никак не считающие, не возражающие ни против «победы социализма в одной стране», ни против ударных темпов, ни против других лозунгов Времени, но делающих все, чтоб не было этих самых темпов, рекордов, подвигов. Кто по глупости, кто по косности, кто из чиновных амбиций, а чаще из всего вместе. Наиболее характерная их форма одежды: полувоенный костюм, галифе, сапоги, матерчатая фуражка, портфель. Наиболее характерная внешность: приземистый, плотный, лысоватый, всегда в суетливом напряге. Наиболее памятные воплотители их: Каюков («Большая жизнь»), Альтус («Шахтеры»), Абдулов («Светлый путь»), Чмыров («Валерий Чкалов»). Сходство меж ними и Ильинским — Бываловым более чем очевидно.

В сущности, все их противодействие историческому процессу сводится к одному — перестраховке. Всюду — на производстве, на полигоне, на стройке — они выступают от имени трезвости, осторожности, старых технических и житейских норм (вроде бываловской: «чтобы так петь, двадцать лет учиться надо!»). Повод для обличения как будто реальный. Однако в реальности эта линия, обратная «генеральной», имела более сложную подоплеку, нежели голый бюрократизм и карьеризм. Никому не хотелось называться «нытиком и маловером», но еще меньше хотелось в случае срыва рекорда, аварии, катастрофы, вызванных небрежением к нормам, попадать «во вредители». А то и похуже: в агенты иностранных держав.

Власть постоянно намекала народу, что среди его руководителей могут оказаться и враги, и прямые пособники врагов (потому и «процессы», и чистки, и повальные аресты), и поощряла тенденцию литературы издевательски разоблачать номенклатурных подлипал. Да, большая или меньшая карикатурность была обязательна. Она успокоительно действовала и на публику, которая сразу видела, что к чему, и на высшую власть, которая лишний раз убеждалась в правоте своих «очистительных» мер. Так что политическая взыскательность Ильинского к своему герою была не так уж беспочвенна.

Масштабность Бывалова иного и гораздо более высокого художественного качества. Она в детально безупречной, метафорически выразительной его характерности. Перед нами классический «маленький человек» (в немом кино Ильинский постоянно варьировал этот образ), которого судьба-индейка метнула в начальство, в наполеоны и который, не дай Бог, выскочит на простор политической жизни. На «врага народа» Бывалов, конечно, не тянул, разве что под общую гребенку. Не тянул и на вождя народов. А вот на Дукельского и ему подобных, сплошь и рядом занимавших волею «хозяина» ответственнейшие посты — всех эти куликов, Ворошиловых, шкиритовых, Ждановых, — очень даже тянул.

Безусловно, публика чувствовала этот подтекст. Скоморошеская издевка над начальством, как всегда, была по душе простонародью.

Но Александров все же не сатирик и за рамки площадной шутейности никогда не выходил. Если бы вышел, если бы превратил Бывалова в Победоносикова, если бы преобразил Мелководск в город Глупов, тут и конец непритязательному конфликту. Тут и конец детски-веселому, безмятежному энтузиазму Стрелки. Тут Орловой пришлось бы играть совсем иную положительность — куда как более сомнительную и неподатливую.

Бывалов же ей вполне «по зубам». Он, конечно, главный противовес, но противовес, по сути, фиктивный. Он — ходячая провокация, подначка, невольный «разбудитель» и возбудитель талантов. В том числе и у маленькой письмоносицы. С какого-то момента их сюжетные линии вообще ложатся на параллельные курсы и одна другой не мешают. Бывалов для Стрелки такой же легковесный камушек, как Алеша, как дорожные недоразумения, как сквозняк, уносящий листки с нотами ее песни. И доказывать свой талант ей надобно не Бывалову, не Алеше, не олимпийскому жюри и даже не стране (это все само собою). Доказывать надо (как, в сущности, и в других картинах), но доказывать «без дураков», как есть, — то есть без подражаний, без хитроумных режиссерских подставок, без киношных спецэффектов, которыми изобилуют все другие комедии Александрова. Здесь Орлова в наибольшей мере самодостаточна. Здесь ее героиня не знает ни ревности («Веселые ребята»), ни страха («Цирк»), ни жажды всенародной славы («Светлый путь»), ни женского одиночества («Весна»). Здесь нет никаких душещипательных помех для ее успеха. Здесь ее жизнь никакой глобальной заботой не угнетена. Ей хорошо живется и хорошо поется. И хорошо мечтается о хорошем. И это все такая же безыскусно-обыденная правда жизни тех лет, как и повседневно-повсеместный ужас перед ОГПУ-НКВД.

Наверно, все-таки не случайно «Волга-Волга» оказалась единственной чистокровной, без малейших сторонних примесей, комедией Александрова. Пожалуй, это был единственный перегон времени в сталинский период, когда светлая сторона реальности являлась доподлинной правдой жизни. До этого и после она была или натяжкой, или неправдой. Ее приходилось искусственно осветлять, натужно представлять правдой, гримировать. Часто она бывала нарядной, заразительной, по-своему импозантной неправдой, даже порою жертвенно-трогательной (в годы войны). Но никогда так живо, так непосредственно — «безуговорочно» — не верилось в светлое настоящее, как в это предвоенное четырех-пятилетие. Разве только в первые послевоенные, послепобедные месяцы...

И песня, которую сочинила Стрелка и которую подхватил народ, тоже частица этой правды.

Признаться, надо было обладать большой творческой дерзостью — я говорю сейчас о Дунаевском, Лебедеве-Кумаче и Александрове, — чтобы заранее предвидеть народное признание своей песни и ничтоже сумняшеся объявить о нем. Однако в этом проявились не только авторская самонадеянность, но и простодушное чувство времени, чувство публики. И ощущение себя частицей этого времени.

Из пяти «главных песен» музыкального кинематографа Александрова эта песня популярна... наименее. Она неплохо модифицирует старый напевный лад, хорошо слушается, неплохо запоминается. Любовь Петровна неизменно включала ее в свои концерты. Но четыре других — маршеобразных, барабанно-грубых — народ слушал охотнее и распевал гораздо чаще. Только вот в песне о Волге даже в девяностые годы не чувствуешь резкого политического акцента, а в тех он присутствует, не умышленный, понятно. То были марши-шлягеры, марши-тараны, чей победно-воинственный, взвинченно-радужный строй гипнотически работал на витринные установки режима. Собранные вместе, они ничуть не уступили бы увертюре из нацистских маршей, которой предварил свой «Нюрнбергский процесс» Стэнли Крамер. Такой «оборотной стороны» в песне о Волге нет. Наверно, она отличается, как мирный лубок отличается от военно-патриотического, всегда отчасти шовинистического. Но знаменатель у них общий — популярность. Народность.

И что удивительно: в начале тридцатых способные композиторы Шехтер, Давиденко, Коваль и другие пытались создать, а вернее, сконструировать новые народные песни исходя из новых жизненных установок. Маленькие листовки с нотами и словами этих песен пестрели призывами: «Пусть массовой песней овладеют миллионы!», «Продвигай в массы пролетарскую песню!», «Борись с мещанской музыкой: церковной, халтурной, цыганской и фольклором!» Тут же давались полезные советы: «Собери группу товарищей, раздели их на два голоса... расскажи им содержание песни и спой несколько раз» и т. д. Все было разложено и предусмотрено, но... не пелось.

Силою буденной
Тракторов колонны
В коллективах наших
Дружно землю пашут.

Натужное сочетание посконного мелоса с походно-ритмическим строем не встречало в массах желанной реакции. А пелось вдруг почему-то иное, почти шансонетное:

Все выше и выше, и выше
Стремим мы полет наших птиц.
И в каждом пропеллере дышит
Спокойствие наших границ.

И как ни тщились «рапповские» деятели доказать, что слова и мотив этой песни неуместно-игривы, что автор ее Павел Герман остался верен своему бульварному вкусу (намек на «Кирпичики»), массы ощущали ее как свою. И песни Дунаевского, так часто обвиняемые в плагиате, мещанстве, низкопробной эстрадности и прочих грехах, тоже были своими. Быть может, самыми своими, ибо никто не умел так, как он, преображать улично-переулочный стиль в победные звоны, в зажигательное многозвучие. В просветление и подъем духа.

Выкидывать слова из песен нельзя еще и потому, что значение этих слов склонно порой к изменам и переменам. Как в той же «Песне о Волге».

Елена Ржевская — очевидица одной из кровопролитнейших «мясорубок» 1941 года — ржевской, вспоминает, что, когда она смотрела из наблюдательного пункта на немецкие позиции и видела, как вражеские солдаты спускаются к Волге за водой, первое, что приходило ей на память, — строчки из популярной песни:

Пусть враги, как голодные волки,
У воды оставляют следы,
Не видать им красавицы Волги
И не пить им из Волги воды.

Зимой 1943 года Любовь Петровна пела песню бойцам-сталинградцам среди бескрайних, еще местами дымящихся развалин. Когда дошла до приведенных строчек, выразительно повела рукой и глазами на бесконечную колонну пленных немцев.

Не будем выкидывать слов из песен. Еще одно воспоминание: мимолетное, но очень точное. Известный сапер-подрывник, герой испанских событий, полковник Сорин, пишет, что, вернувшись в Москву летом 1938 года, никак не мог понять той веселой беспечности, которая царила в воздухе и в которой купались все: и низы, и верхи. Его предупреждений никто не хотел слушать. Его предчувствий никто не хотел разделять. Его то и дело ставили на место. Его горечь, боль и обида в конце концов сосредоточились на гигантском рекламном щите, зазывающем народ в кинотеатр «Метрополь». Женское лицо, беспечно растрепанные белокурые пряди, комическая гримаска, капитанская фуражка, лихо сдвинутая набекрень. Любовь Орлова.

Щит висел на «Метрополе» вблизи того самого места, откуда Юрий Пименов брал перспективу для своей знаменитой картины «Новая Москва». Мы не видим лица девушки, так уверенно ведущей машину по умытой летним дождем столице, но внутренним взором легко узнаем его. Аккуратная прическа слегка позолочена солнцем. От шеи, открытых рук, легкого платья веет здоровьем и свежестью. Впереди площадь Свердлова, Охотный ряд... Впереди война. Война!.. Но без паники! Улыбка Орловой царит над городом, излучая веселье, задор и беспечность. Фуражками закидаем! Война, как известно, будет недолгой и на чужой территории. Как в популярных фильмах. Как в популярных песнях.

И даже когда война разразится — не такая, как пелось, как думалось, — не сразу хватит воли и сил стряхнуть с себя обаяние этой улыбки. Киножурналы, сделанные в первые месяцы войны, извещают всех о спокойной, почти безмятежной московской жизни. В одном из эпизодов мы видим — кого же? Ну конечно, Любовь Орлову. Она — в кафе. Нарядная, изящная. Ест мороженое. Улыбается. Все та же неотразимая успокоительная улыбка — возможно, более желанная в эти дни, чем слова страшной правды.

Не будем выкидывать слов из песен...