Главная страница
Она...
Биография Орловой
Досье актрисы
Личная жизнь
Круг общения Партнеры по фильмам Даты жизни и творчества Кино и театр Цитаты Фильмы об Орловой Медиа Публикации Интересные факты Мысли об Орловой Память Статьи

II. Путешествие крестьянки

Сюжетная линия в «Светлом пути» разворачивается в трех разных стилистических регистрах. В первом деревенское происхождение Тани и ее диалоги в начале фильма передаются средствами жанровой комедии американского типа. Пронина шутливо называет Таню «курносой», что изначально связывает ее с односельчанином Самохиным, настоящее имя которого Курносов и который, как и она, произносит провинциальное «хе-хе» в знак понимания. Таня нечаянно измазывается сажей, тем самым намекая на «темноту» деревенских жителей. Ее встреча с Лебедевым на новогоднем балу скорее комична, чем романтична. Вторым регистром отмечен стахановский сюжет, который начинается с чтения газеты Таней и появления у нее идеи повысить производительность, а кульминации достигает на церемонии награждения в Кремле; он в основном серьезен и сосредоточен на драме и пафосе промышленного производства. Финальная часть, в общих чертах намечающая Танино будущее, переходит в сказочно-мифический регистр, который дополняется Большим стилем, вводимым кремлевскими сценами. Образ будущего Тани соответствует эпизоду с мечтой в американских мюзиклах 1940-х гг., который стал альтернативой традиционному финальному музыкальному номеру1. Характерным образом, Александров отказывается полностью исключить комедийный элемент из двух последних, серьезных частей и сохраняет Талдыкина с его фарсовым преследованием Тани, которое окружено на протяжении фильма телесным юмором: падение в люк, неожиданные мытье головы и укладка, произведенные машинами для уборки улиц, загоревшиеся от вспышки фотографа волосы.

Подобно народному мюзиклу, «Светлый путь» сосредоточен на выполнении задач, стоящих перед страной, одновременно с чем происходит создание любовной пары. Жизненный путь Тани как стахановки приносит пользу советскому обществу, поскольку она вносит вклад в экономическое развитие. Ее достижения, сначала как стахановки, а потом как инженера и народного депутата, делают ее все более привлекательной для инженера Лебедева, и в финальных сценах фильма за ее триумфальным появлением в текстильном павильоне следует союз с Лебедевым. Если американский народный мюзикл часто характеризуется ностальгией по идеальному прошлому XIX в., как в фильмах «Встретимся в Сент-Луисе» или «Оклахома», то «Светлый путь» фокусируется на не столь давнем — хотя тоже идеальном — прошлом: первых годах первой пятилетки.

Несмотря на жанровое смешение комедии, драмы и сказки, «Светлый путь» сохраняет традиционную для мюзикла иерархическую инверсию звука и изображения в кульминационные моменты. Крестьянка Таня поет перед зеркалом, размышляя о своем будущем. Она поет во время установления производственного рекорда и переезда в новую квартиру. Она поет перед зеркалом после церемонии награждения в Кремле и переходит к пению в ходе своей речи в текстильном павильоне. Внимание Александрова к традиционному для мюзикла двухфокусному повествованию (отводящему равное время герою и героине) стало ослабляться в связи со все более звездным положением Орловой после «Веселых ребят», а в «Светлом пути» почти сошло на нет. Хотя изначально герой и героиня имеют радикально различные системы ценностей (она — крестьянка, он — горожанин-профессионал), они должны быть в конце примирены, и так и происходит, но лишь потому, что Таня, а не Лебедев, претерпевает изменения. Лебедев — герой-мужчина — почти ничем не выдающаяся фигура и за пять лет почти не меняется. В своем отзыве на «Светлый путь» режиссер Григорий Рошаль сравнил роль Евгения Самойлова с ролью артиста балета, чья единственная задача — ловко поднять вверх партнершу в нужный момент2. Фильм, однако, сохраняет традиционный романтический треугольник, в котором серьезный и комический любовники противостоят героине, и подобно тому как в «Веселых ребятах» поцелуй Кости и Анюты прерывает комический персонаж, так и Талдыкин удачно прерывает Таню и Лебедева в решающий момент — удачно потому, что этот старый комический прием поддерживает свойственный эпохе запрет на поцелуи, установившийся после «Волги-Волги». Александров повторно использует и характерные типы: Таня наследует ум, энергичность и крестьянское происхождение у Анюты из «Веселых ребят»; первый работодатель Тани Анна Константиновна, бездеятельная жена технического специалиста, напоминает нэпманшу из того же фильма; директор фабрики с его льстивой секретаршей — приглушенный вариант Бывалова и секретарши из «Волги-Волги».

Кадр из фильма «Светлый путь»

В своих комедийных приемах «Светлый путь» возвращается к стилю «Веселых ребят», однако лишен присущего этому фильму пристрастия к словесному юмору. Крестьянские персонажи Таня и Талдыкин подаются в фильме через комедийное несоответствие и телесный юмор. Таня работает в «Малом гранд-отеле», и ее утренняя зарядка, столь знакомая советским слушателям по московскому радио, оборачивается ритмично выполняемой домашней работой. Используя в части этого эпизода «Марш веселых ребят» — он звучит по радио, — Александров и Дунаевский актуализируют собственную национальную популярность. Фильм наполнен телесным юмором: Таня корчит гримасу от запаха гнилой картошки и отшвыривает ее так, что наблюдающим за ней ребенку и котенку приходится нагибаться; Лебедев смеется над измазанным сажей лицом Тани; Талдыкин заигрывает с Таней, что перерастает в фарсовые взаимные удары по рукам в стиле братьев Маркс. В эксцентрической (screwball) комедии сексуальное влечение замещается насилием. На праздновании Нового года Таня чувствует блаженство после неожиданного поцелуя Лебедева, но потом толкает его в сугроб. Перед этой сценой мы видим фигуристов, грациозно скользящих и делающих пируэты на льду, но в этом месте повествования Таня и Лебедев еще не умеют «кататься вместе». В общежитии Таня и Талдыкин следят за полетом огромного шмеля, которого она прихлопывает, сбрасывая при этом Талдыкина с лестницы — эпизод, заимствованный из американских мультфильмов. Преследуя переезжающую в новую квартиру Таню, Талдыкин падает в люк, над ним проезжает машина для уборки улиц, которая взлохмачивает ему волосы, а следующая за ней поливочная машина «освежает» их. В текстильном павильоне Талдыкин встает перед магниевой вспышкой фотографа, в результате чего его волосы воспламеняются. Продолжительный гэг демонстрирует природные способности Тани, когда она чистит картофель, отбрасывая ножом кожицу в левую сторону, одновременно поднимая ногой крышку котелка на шнурке и отправляя картофелины в правую сторону, прямо в котелок, — и все это не глядя. Гэг с механизированной кухней заимствован у комиков немого кино, таких как Гарольд Ллойд, который в «Поваре» (1919) манипулирует едой, дергая за рычаги, и Бастер Китон, у которого в «Пугале» (1920) имеется автоматизированная кухня с тарелками, прибитыми к столу для более удобной струйной мойки и поднимания на стену, тележкой со специями, катающейся по всей длине стола, и полотенцем на шнурке.

Александров использует комическое взаимоналожение действий (зритель знает истинное положение дел, в то время как персонажи понимают ситуацию неверно), когда Талдыкин набрасывается на Таню и душащего ее Самохина, думая, что они обнимаются. Лебедев употребляет повторяющееся — а потому комическое — словечко «Хм?», выражающее замешательство (в беседе с Таней о новогодних подарках для детей и в результате ее отказа обнять его, как других сослуживцев, после установления рекорда), что инвертируется в конце фильма, когда Таня говорит «Хм?», реагируя таким образом на неспособность Лебедева объяснить свой поздний приход в текстильный павильон.

Новый прием, несколько раз использованный в «Светлом пути», — телесно-словесное несоответствие: Таня счастлива, но плачет, из-за того что Лебедев поцеловал ее на новогоднем балу; получив телеграмму из Совнаркома, одобрившего ее стахановский проект, Таня плачет, но говорит: «Я смеюсь». В заключительной части фильма Талдыкин прекращает преследование Тани, когда видит ее с Лебедевым:

— Теперь не пойдешь замуж?

— Пойду. Петр Устинович, милый, я так счастлива! (Таня целует Талдыкина в щеки).

— Все ясно, она меня не любит.

Как и следовало ожидать, операторская работа в «Светлом пути» различна в каждом из трех повествовательных сегментов. В первой части (Таня как крестьянка) камера работает фронтально, с одним-единственным крупным планом (Таня представляет, как она учится). Комбинированная съемка сводится лишь ко сну Тани о Москве и к ее прибытию на фабрику. Во второй части (Таня как стахановка) есть два долгих крупных плана, показывающих ее в моменты триумфа (получение совнаркомовской телеграммы и известие о награждении орденом Ленина). Освещение в целом более сильное, особенно в эпизоде с рекордом и в крупных планах, а темп более быстрый, что соответствует достижениям Тани и подчеркивает их. В третьей части, начиная с награждения Тани в Кремле, появляются сказочные мотивы и Большой стиль; здесь используются многочисленные кадры с комбинированной съемкой и более медленный, размеренный темп в заключительных сценах.

Будучи учеником Эйзенштейна, Александров уделял особое внимание монтажу3. Если «Волга-Волга» отличается традиционным классическим монтажом, то «Светлый путь» возвращается к монтажным переходам на основе сходства, занимавшим важное место в «Цирке». Как и в «Цирке», в «Светлом пути» есть несколько звуковых переходов. Рев макета динозавра в Таниной школе иронически связывается с плачем ребенка Анны Константиновны в гостинице. В более эффектном словесно-звуковом переходе за стахановской речью Прониной, которая говорит: «Все устарелое будем ломать» — и ударяет кулаком по фотографиям Тани и других рабочих, следуют кадры и звук ломаемой стены, когда Лебедев с коллегами освобождают пространство для умножающихся станков Тани. Посредством совпадения движения соединяются Танин рекорд со стахановской наградой — переездом в новую квартиру в следующей сцене: коллеги сначала подбрасывают Таню в воздух, а затем подаренные предметы домашнего хозяйства взлетают вверх и падают в движущуюся тележку, в которой сидит она, тем самым обеспечивая переход к следующей сцене. Однако наиболее частым является монтаж схожих изображений, обеспечивающий перемену места действия. Свеча в комнате Тани в общежитии превращается в горящий факел в сцене пожара на складе. Когда Таня на фабрике прогоняет от окна голубей, они вновь появляются в следующей сцене на ее окне в общежитии. Наборный диск на домашнем телефоне директора фабрики становится при смене места действия циферблатом фабричных часов. В эпизоде с переездом Танин зонт с узором в виде тракторов обеспечивает переход к тому же узору в кабинете директора. Танин профиль на фабричном плакате становится ее профилем в зеркале. Картинка с сигаретной коробки с изображением Кремля, вставленная в крышку чемодана Тани, превращается в реальный вид города, когда она едет в Москву. Часы на кремлевской башне совпадают с циферблатом ее наручных часов, когда действие перемещается в помещение. Наконец, ряд взаимосвязанных образов маркируют ход времени, проводимого Таней на фабрике, как длинную последовательность: хлопок, который она подметает с пола на фабрике, превращается в хлопья снега, которые превращаются в дождь, а затем в воду, когда девушки в конце смены принимают душ. В чисто голливудском стиле Александров создает вуайеристский момент, представляя девушек обнаженными за душевой перегородкой. Но при более внимательном рассмотрении ясно, что им пришлось принимать душ в нижнем белье!4

Из всех музыкальных кинокомедий Александрова «Светлый путь» демонстрирует наиболее полное кодирование социалистических ценностей. Биография Тани следует эволюции соцреалистической героини от спонтанности к сознательности и, вместе с тем, метонимически моделирует политику государства — трансформацию крестьянства после коллективизации в городской рабочий класс. Фильм иллюстрирует парадигматически центральные социокультурные ценности, присущие высокому сталинизму: переориентацию с горизонтальных и братских социальных отношений 1920-х — начала 1930-х гг. на вертикальную иерархию и сопутствующий философский сдвиг от эгалитарного позитивизма к более элитарной форме мистического идеализма5. Настойчивое использование в фильме фольклорных и сказочных мотивов вытекает из второго аспекта высокого сталинизма — влечения к трансцендентности, выражающегося в гиперболическом регистре и сближении вымышленного и реального. Первая строка «Авиамарша» Германа и Хайта (1920): «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — стала символом 1930-х гг., когда сказочная метафора широко применялась в печати по отношению к советской жизни: в начале 1930-х гг. проект по реконструкции Волги описывается в газетном заголовке как «Не сказка, а жизнь»6. Вымысел и реальность совмещаются, когда Александров заявляет, что жизнь стахановца превзошла сказку: «В фильме "Золушка" мы хотим показать советскому зрителю, как действительная жизнь превосходит сказочные фантазии. Жизнь оказывается сильней и интересней сказки»7. Изображение экстраординарного человека требовало экстраординарных форм — сверхъестественных, фантастических и архетипических образов из фольклора и сказки. В то же время инкорпорирование фольклора в практику социалистического реализма способствовало легитимации советской власти как власти народа через тесную связь с народной традицией8.

Кадр из фильма «Светлый путь»

В «Светлом пути» Александров заимствует мотивы из литературных сказок, например из «Золушки», использует центральный фольклорный архетип ткачества и различные сказочные мотивы, такие как волшебное зеркало, летающий ковер и волшебное королевство, для того чтобы кодировать господствующий соцреалистический нарратив. Сама известность фольклорных и сказочных мотивов в «Светлом пути» обеспечила узнаваемое, удобное средство для передачи идеологического сообщения, адресованного как сельским и городским пролетариям, так и квалифицированным «выдвиженцам», которые часто лишь на одно поколение отстояли от деревни. Таким образом, воображение нового городского населения с его крестьянскими корнями оставалось фольклорным9. Рекламный буклет к фильму передавал смысл фильма как реализацию надежд народа, исторически воплощенных в сказках: «Если сравнивать факты нашей действительности со сказочными мечтаниями прошлого, оказывается, что наше настоящее и есть осуществление народных чаяний и стремлений»10. Сказочная форма также позволила Александрову опустить психологическую мотивацию и развитие характера, всегда составлявшие проблематичную область для соцреализма. То же относится и к драматической мотивации: фильм уделяет больше внимания самому Таниному пути к успеху, чем препятствиям на этом пути. Наконец, фантастическая сторона сказки позволила режиссеру удовлетворить свою страсть к зрелищу, привнеся в повествование голливудский «глянец» и великолепие.

Мультипликация в начале «Светлого пути» демонстрирует по диагонали пересекающую кадр стаю журавлей, за которой летит птица, изо всех сил пытающаяся не отстать. Та же птица вновь появляется в эпизоде с летающим автомобилем, а перед финальными титром показывается вся стая, летящая идеальным строем. Используя мультипликацию, Александров маркирует журавлей как вымышленных, возможно, даже как подражание сказочным мультфильмам Диснея (прежде всего — фильму «Белоснежка и семь гномов» (1937)), при этом рисуя в своем воображении следующие подробности: «В начале фильма "Золушка" — широкие просторы русского пейзажа, туманные дали, равнины и холмы. Высоко над землей летят перелетные птицы. Среди них молодая птица, совершающая свой первый дальний полет. Она волнуется, больше чем нужно машет крыльями. Она боится неизвестности и все же к ней стремится. <...> А птицы утешают ее, советуют держаться ближе к стае и следовать за мудрой птицей-вожаком. <...> В финале картины — десять лет спустя — над изменившимся пейзажем, над социалистическими городами пролетает новое поколение птиц. И среди них опять молодежь, совершающая свой первый дальний перелет. Птица, которая так волновалась в начале фильма, стала вожаком стаи. Она долетела до намеченной цели и продолжает свой дальнейший путь. Теперь она, в свою очередь, руководит подрастающей молодежью»11. В русской фольклорной традиции журавль — хорошо знакомая и любимая тотемическая птица, ассоциирующаяся с приходом весны, надеждой и обновлением. Поэтому метафорическое изображение Александровым Тани в виде молодого журавля и ее жизненного пути от новичка до руководителя как части естественного порядка вещей должно было получить хороший отклик у русского зрителя12.

Кадр из фильма «Светлый путь»

Сказочной моделью для «Светлого пути» стала, конечно, «Золушка» Перро13. Таня, которую Лебедев называет Золушкой во время их первого свидания, — прислуга у двух своих ленивых «сестер»: Анны Константиновны и секретаря директора, каждая из которых проявляет интерес к «принцу» Лебедеву14, следя за ним из окна наверху. Тане помогает добрая фея Пронина; она отводит ее на фабрику, которую называет «нашим дворцом». По ходу фильма Таня войдет в четыре дворца (фабрика, клуб рабочих, Кремль и Сельскохозяйственная выставка), каждый из которых выделяется пересечением порога и открыванием дверей или ворот, ведущих на новую территорию. Ее проход через ворота в клуб сопровождается звуками арфы, традиционно волшебными. Как и Золушка, которая должна покинуть бал, Таня должна покинуть фабрику-дворец, когда не сумела обслужить станок как следует. Затем она идет на новогодний бал в клубе рабочих, но сидит одна в сторонке. Принц Лебедев танцует с Таней, надевает на нее маскарадную корону (также напоминающую о Снегурочке) и целует в тщательно сделанной «решетчатой» мизансцене, которую Александров использует здесь и в воротах текстильной фабрики, чтобы усилить ауру сказочного зрелища. Но поскольку она еще не настоящая принцесса (т.е. не ровня Лебедеву в профессиональном плане), Таня должна сбежать с бала после поцелуя в полночь. В кремлевском дворце она испытывает превращение благодаря награде и, пройдя еще через одну дверь-порог, с упоением танцует в дворцовом зале. Как материальное свидетельство сверхъестественного места, в сказочных дворцах и горах часто встречается хрусталь15. После получения поощрительной телеграммы из Совнаркома Таня пьет воду, чтобы прийти в себя, и кадр заполняет сверкающий узор на хрустальном дне стакана. В сцене награждения в Кремле фигурируют большие хрустальные люстры. Когда Таня входит в зеркальный мир будущего, ее ведет не добрая фея Пронина, а ее собственная ипостась — будущая принцесса-возлюбленная, увенчанная короной и в тулупе — так же она была одета на новогоднем балу. Во время полета две Тани (возлюбленная и стахановка) соединяются в одну, имея в виду самореализацию Тани как инженера — народного депутата и жены Лебедева. Прибытие Тани на Сельскохозяйственную выставку отмечается подразумеваемым проходом через вход в форме арки. В финальных эпизодах фильма Таня и Лебедев, теперь социально равные, проходят через замысловатые высокие двери, волшебным образом ведущие в дворцовый сад — пространство Сельскохозяйственной выставки, где Таня соединяется со своим принцем.

«Светлый путь» следует и выявленной Проппом морфологии сказки — в общем, непоследовательном виде16. Акт злодейства (увольнение Тани Анной Константиновной) кладет начало действию, но при содействии помощника Прониной Таня получает другую работу, которая позволяет ей развиваться. На фабрике она должна справиться со злыми выходками помощника мастера Курнакова и кулака Самохина и выполнить сложное фольклорное задание — стахановский подвиг ткачихи. Сама себе помощник, Таня переносится при помощи волшебного средства (новейшая модель автомобиля с откидным верхом) в другое королевство (Сельскохозяйственная выставка), где Лебедев и Талдыкин поначалу не узнают ее. Тем не менее к концу истории возлюбленные соединяются, и ожидается свадьба.

Зеркала встречаются на всем протяжении «Светлого пути», причем их функция меняется и из обыденной превращается в сверхъестественную. Традиционно зеркало отражает действительность и истинный характер человека: преследующий Таню Талдыкин виден в ее зеркале во время переезда; превзойденная другой стахановкой Таня бранит себя, глядя в зеркало. Как отражение «я», зеркало также опосредует надежды на будущее. Когда в начале фильма Таня-крестьянка размышляет о своем положении и мечтает («В старой сказке говорится...»), она поет, смотрясь в зеркало. После рекорда Тани директор фабрики самодовольно рассматривает себя в зеркале и говорит о «нашем рекорде». Эпизод с зеркалом в Кремле, открывающий финальную часть фильма, использует три черты фольклорной символики зеркала: лиминальность, предсказывание будущего и двоедушие. По славянскому народному поверью, зеркало означает вход или точку доступа в иной мир и является местом для магических ритуалов, что характерно для всякой границы. Зеркалица живет в зеркальном мире и, стало быть, знает будущее — отсюда славянский ритуал гадания, в котором девушки используют зеркало, чтобы увидеть или вообразить будущих супругов. Зеркальное отображение, создание второго, отраженного образа, может также вызывать взаимообмен между миром людей и миром нечистых сил и превращение женщины в колдунью17. Наконец, волшебные зеркала использовались, чтобы увидеть прошлое, настоящее и будущее18. Во время церемонии награждения в Кремле Таня претерпевает трансформацию, которая дает ей доступ к высшему знанию. Затем при помощи зеркала она обозревает свое прошлое (подчеркнуто грубая крестьянка) и настоящее (серьезная стахановка). Предсказание будущего требует относительно безобидного раздвоения: Таня раздваивается на добрую фею в костюме Снегурочки, которая буквально выходит из-за ее спины в эпизоде с зеркалом, и ее нынешнее стахановское «я». Ипостась феи раскрывает раму зеркала — вход в потусторонний мир, куда и входит Таня. Фея-двойник, разумеется, способна летать и берет Таню в путешествие по Стране Советов. Киноэкран часто приравнивается к волшебному зеркалу. В качестве само-рефлексивного жеста Александров проецирует будущее Тани на волшебное зеркало-киноэкран в Кремле — воплощение иллюзии в уменьшенном виде, насыщенное наибольшим числом спецэффектов в фильме.

Рекламный плакат

Ткачество, являющееся основной женской ритуальной деятельностью в славянском фольклоре, также занимает в «Светлом пути» центральное место. Символика прядения-тканья-плетения связана с богиней Большой Матерью, и женщины, прядущие нить судьбы, встречаются в большинстве индоевропейских традиций. В славянском фольклоре эта символика связана с переходом от девичества к замужеству, встречей девушки с ее суженым19. Три невесты в «Царевне-лягушке» должны ткать полотно для рубашки, чтобы угодить королю, а героиня Елена Прекрасная превращается затем в веретено, которое Иван-царевич должен разбить, чтобы вернуть ей человеческое обличье20. Василиса Прекрасная (тоже изначально принадлежащая к типу Золушки) прядет лен и ткет полотно, благодаря которому осуществляется ее встреча и свадьба с царем21. Именно стахановский ткацкий навык делает Таню наиболее привлекательной для Лебедева: после подвига с рекордом он жадно смотрит на ее изображение на фабричном плакате.

Ткачество является у славян одним из космогонических архетипов. Фольклорная семантика ткачества основана на уподоблении создания ткани созданию мира и человеческой жизни. Прядильщица создает нить из хаоса первичного материала. Ткачиха символически создает порядок (ткань) из хаоса (нитей), тем самым организуя пространство. Длина ткани традиционно обозначает жизненный путь22. Поскольку женщина в процессе тканья-созидания получает функцию демиурга, эта деятельность может рассматриваться и негативно, как не совсем «чистое» занятие23. Как невыполнимое или экстраординарное задание, тканье могут выполнять, облегчать или затруднять сверхъестественные силы. Когда мачеха Крошечки-хаврошечки дает ей невыполнимое задание создать ткань из необработанного льна за один день, волшебная корова велит ей влезть в одно свое ухо и вылезти через другое, после чего ткань уже готова24. Кукла Василисы Прекрасной строит ей ночью ткацкий станок, на котором девушка ткет великолепную ткань25. Наконец, славянская богиня Мокошь изображалась в виде ночной прядильщицы, которая могла опрясть кудель, оставленную на ночь26.

Кадр из фильма «Светлый путь»

Пьеса Ардова и ранний вариант сценария «Светлого пути» эксплицитно подчеркивают магические способности Тани. Когда Талдыкин после ее успеха на фабрике спрашивает, откуда ей известно, что нужно для ее станков, Таня шутливо отвечает: «Мне сама машина все сообщает. Я — колдунья»27. В первом варианте сценария «Золушки» Таня мечтает о магической власти над станками: «Таня легкой походкой ходит перед машиной. У обрывов она производит необходимые манипуляции, не прикасаясь к пряже — прямо в воздухе. Но обрывы от этого исчезают. Вот где-то наверху порвалась нить пряжи. Катушки сами остановились. Таня, подпрыгнув так высоко, как это бывает во сне, погрозила пальцем, сказала: "Я тебе!", и нитка, воровато виляя, присоединилась опять винтовою присучкой. В другом месте обрыв. Таня говорит только "ну!", и опять все налажено»28. Талдыкин знает о способностях Тани, для него пагубных — хотя бы настолько, насколько это возможно в комедийном фильме. В текстильном павильоне он сначала не узнает ее, но, когда его волосы воспламеняются от вспышки фотографа, он понимает: «Она! Раз ущерб, значит, она!»

В своей рецензии на «Светлый путь» режиссер Григорий Рошаль называет текстильную фабрику «источником сказочной силы»29. Это демонстрируется тем, что Таня, впервые придя в цех, поражена видом неестественно больших катушек. Она проявляет собственную мифологическую силу посредством ритуального акта тканья. Ее стахановский рекорд устанавливается ночью, в вечернюю смену — это акт колдовства. Сама Таня изображается одновременно как святая и как колдунья — эти два образных комплекса, известные в народе, были использованы социалистическим реализмом. Общежитие находится в бывшем монастыре, украшенном барельефами святых. Когда она разрабатывает стахановский план работы, откуда ни возьмись (ведь она сидит на кровати в комнате) в ее волосах начинает гулять ветер вдохновения, обычный для изображения святых, а позднее и в соцреалистическом искусстве, и она восклицает: «Сердце бьется, бьется, бьется и добьется своего». По настенному телефону, который держит святой, Таня звонит Прониной, чтобы сказать, что она готова работать на шестнадцати станках. Почти весь эпизод она находится в одном кадре со святым. Когда Таня получает поощрительную телеграмму из Совнаркома, неожиданно появляется Пронина в платке, затем визуально превращающаяся в Деву Марию с Таней — младенцем Иисусом, когда успокаивает Таню, чуть ли не в состоянии истерики лежащую у нее на коленях. Очевидно, Александров задумывал эту сцену как метафору возрождения Тани в статусе стахановки. Рекламная фотография Прониной и Тани в позе Марии с Иисусом, вставленная в кэшированный кадр с пятиконечной звездой, сохранилась в архиве30.

Кадр из фильма «Светлый путь»

Немало экранного времени уделено в «Светлом пути» тому, как Таня учится завязывать ткацкий узел. Она страстно упражняется на разных предметах в комнате общежития, но всегда на чужих вещах. Как большинство ритуальных действий с двойным значением, узел может функционировать и как защитный амулет от злых сил, и как способ причинить вред. Крестьяне носили многочисленные узлы под одеждой, чтобы защититься от злых духов, которые, как считалось, не могли навредить, не развязав всех узлов. Узлы также использовались во вред, чтобы препятствовать плодородию земли и женщин, особенно когда их завязывали в одежде невесты31. Таня завязывает узлы только на шнурках и платке, принадлежащих ветреной соседке Клаше, которая больше думает о мужчинах, чем о работе. Следовательно, завязывание узлов Таней, которое является навыком, связанным с работой, функционирует здесь и как наказание. В раннем варианте сценария Таня связывает в ткацкий узел усы Талдыкина, чтобы предотвратить очередное предложение выйти за него замуж32.

Речь Тани в текстильном павильоне сильно стилизована и потому внутренне Символична. Мизансцена мифологически заряжена: Таню окружают представители разных национальностей; на заднем плане — большое здание, напоминающее Дворец Советов, а монументальная поза Тани повторяет позу статуи Сталина, расположенной выше, далеко в правой части кадра (см. кадр из фильма на с. 18). Таня сначала произносит третье четверостишие ключевой песни фильма «Марш энтузиастов»: «Создан наш мир на славу, / За годы сделаны дела столетий, / И звезды наши алые, / Сверкают небывалые, / Над всеми странами, над океанами / Осуществленною мечтой». На последних словах она поднимает правую руку в классическом ораторском жесте. Затем музыка заглушает речь, и она переходит на пение: «Нам нет преград ни в море, ни на суше» — припев «Марша энтузиастов»33. В этой кульминационной сцене она стоит рядом с ткацким станком, из которого медленно выходит бесконечная лента узорчатой ткани. Здесь, с реализацией архетипа ткачества, Таня триумфально предстает демиургом, символическим создателем мира, управляющим дорогой жизни и человеческой судьбой.

Превращение Тани из необразованной крестьянки в текстильщицу-стахановку, а затем в инженера и общественного деятеля передается через овладение речью, языком тела и одеждой городской героини кино 1930-х гг.34 Орлова играет молодую Таню как стилизованную деревенщину из комедии и оперетты. Ее речь неправильна («Ишь ты!», «дадено», сильное оканье); ее телодвижения ассоциируются со стереотипным образом крестьянина: сутулость, дотрагивание до своего тела (потирание носа, закрывание лица рукой), привычка теребить одежду, скашивать глаза, сажа на лице. В школе Таня меняет чересчур пеструю, украшенную цветочным узором кофточку и юбку на более сдержанное ситцевое платье, украшенное стильным зигзагообразным рисунком. Будучи работницей на фабрике, она все еще жует с открытым ртом, использует диалектные выражения и громко и выразительно плачет из-за неудачной новогодней встречи с Лебедевым. Тем не менее она приобрела новый речевой этикет и на вопрос Лебедева: «Как живете?» — вежливо отвечает: «А вы?» Она спорит с Лебедевым и шутит, заставляя его заметить: «На фабрике и характер другой дали!» Все еще будучи уборщицей, Таня меняет деревенский платок, завязанный под подбородком, на завязанный сзади платок работницы. Вне фабрики она теперь носит модный берет.

Кадр из фильма «Светлый путь»

Когда Таня трансформируется в стахановку, соответственно меняются и ее физический облик и язык тела. Решившись работать на шестнадцати станках, Таня уже носит короткую стрижку подобно Марии Виноградовой. В эпизоде с рекордом появляется лента в волосах, рабочий халат дополняется блузкой в горошек, и Таня марширует, обходя ряды станков, с прямой осанкой. Теперь она не размахивает руками, но держит их вдоль тела, когда переключает рычаги или несет тряпку. На церемонии в Кремле у Тани городская прическа, стильное платье и часы (признак культуры и достатка), но ее речь по-прежнему не лишена диалектного оканья. В зеркальном мире будущего Таня приобретает утонченные манеры сталинской героини. Она говорит на правильном русском (и даже на французском), двигается сдержанно, неторопливо и с достоинством, полностью контролируя язык тела, и использует жесты профессионального оратора во время выступления в текстильном павильоне. Как показала Оксана Булгакова, в кинематографе высокого сталинизма публичные (риторические) жесты выступлений и официальных собраний переходят в частную сферу семьи, любви и дружбы35. Когда Таня и Лебедев прогуливаются по Сельскохозяйственной выставке во время их романтической интерлюдии, Таня сцепляет руки за спиной, как если бы обсуждала трудную производственную проблему, и кладет руки в карманы жакета — оба жеста перешли из общественной сферы и обозначают авторитет и уверенность в себе.

Гендерные отношения в «Светлом пути» разрабатываются в фарсовой традиции комического насилия, но с идеологическим поворотом. В разные моменты к Тане пристают Талдыкин, Курносов и, наконец, Лебедев, но она не поддается ни одному из них. Она реагирует на приставания Талдыкина по-деревенски, давая ему пощечину и царапая лицо. Курносову она сопротивляется словесно, но ей не пришлось идти дальше этого, потому что спрятавшийся Талдыкин спугнул трусливого кулака. На праздновании Нового года Лебедев проявляет настойчивость, трижды пытаясь поцеловать ее, несмотря на ее протесты («не надо»). Вопреки своим чувствам к нему Таня сопротивляется, толкая его в сугроб. Результатом становится ее комичный вопль («он меня поцелова-а-а-л!»), страдание, вызванное пониманием интеллектуальной дистанции между ними и его неявного неуважения к ней — необразованной деревенской девушке.

Как соцреалистическая героиня Таня появляется главным образом в публичном пространстве (фабрика, Сельскохозяйственная выставка, новогодний бал), но даже когда мы видим ее в частном пространстве, на кровати, она размышляет об общественном задании. Сексуальная энергия Тани замещена служением государству: в качестве сексуального существа она появляется только в момент производственного воодушевления. Когда Таня придумывает способ работать на шестнадцати станках, она в экстазе ерошит волосы и бежит звонить Прониной в ночной рубашке, сползающей с одного плеча. Производственное рвение, таким образом, передается средствами сексуального экстаза. Кроме того, именно с Прониной, а не с Лебедевым, связан эротический подтекст: Пронина, флиртуя с Таней во время их первой встречи, игриво щелкает ее по носу и засовывает цветы в корсаж ее платья36. В отношениях с мужчинами Таня реализует традиционный идеал девушки, которая «хранит себя» для суженого, что соответствует консервативному взгляду на брак, характерному для сталинской эпохи. В то же время ее осторожность является развитием официальной политики равенства полов во всех сферах: пока они не будут соответствовать друг другу в профессиональном плане, она не вступит в романтические отношения с Лебедевым.

Кадр из фильма «Светлый путь»

Из всех музыкальных фильмов Александрова «Светлый путь» наиболее отчетливо реализует соцреалистические повествовательные парадигмы, в которых героиня обычно имеет перед собой двоякую цель: выполнить задачу в общественной сфере и разрешить напряжение между спонтанностью и сознательностью37. Подобно другим соцреалистическим героиням, Таня с самого начала обладает явным природным талантом, который будет развит в советских условиях. Изначально она смышленая служанка, которая придумывает приемы, экономящие усилия и позволяющие одновременно готовить завтрак и присматривать за малышом. Задачей Тани в общественной сфере является установление стахановского рекорда — как она говорит Прониной, во благо государству. Таня рассержена и недовольна, бьет стекло и плачет в постели, узнав из газеты, что Званцева (фамилия этимологически связана с «вызвать») побила ее рекорд. Пронина, ее партийная наставница, осуждает эту вспышку «спонтанности», указывает на Танин эгоизм и призывает ее к рациональной «сознательности»: «Сейчас же встань, причешись и вообще приведи в порядок и себя и комнату. Интересно знать, ты для кого это даешь продукцию? Лично себе или для государства? <...> ты радоваться должна, что другая девушка тоже много дает за смену». Таня перестает дуться и, с одобрения Прониной, обещает взять на себя 240 станков. Хотя сталинская иерархия строго вертикальна, социалистический реализм сохраняет мотив личного общения между низом и верхом социальной пирамиды. В соответствии с этим Таня пишет письмо прямо в Совнарком о своем плане работать на шестнадцати станках и скоро получает личный ответ в форме поощрительной телеграммы.

Странное экстатическое поведение Тани в трех эпизодах фильма можно понять только в терминах мистицизма и веры в невыразимое высшее знание, характерных для высокого сталинизма. Когда приходит телеграмма из Совнаркома, Таня заливается слезами, и Пронина утешает ее, как ребенка. Когда объявляют новость о награждении Тани орденом Ленина, она пьет воду из стеклянной вазы с сиренью, а затем выливает оставшуюся воду — вместе с цветами — себе на голову, восклицая: «Нет, не может быть!» На церемонии в Кремле — и перед получением награды, и после — она поднимает руку ко лбу, восклицая: «Ах!» — как будто вот-вот упадет в обморок от избытка чувств. В контексте хвалебной риторики высокого сталинизма поведение Тани можно расценить как компенсаторно-защитную реакцию на психологическое давление, вызванное несколькими годами репрессий. Ее реакция на положительный ответ власти визуально демонстрирует ее лояльность режиму. Чрезмерная эмоция должна обозначать чрезмерную преданность.

Ритуальное приобщение Тани к высшему миру (на ней белое платье, сцена наполнена светом) превращает ее в руководителя, который будет теперь учить других (публичный контекст) и получит возможность любить (частный контекст). Танин полет в горы, следующий сразу после церемонии награждения, выступает как физическое выражение трансцендентности, восходящий вектор, обозначенный парадигматическим «все выше». Из Кремля она летит над городом к отдаленным заснеженным горам, тем самым соединяя периферию и центр перед возвращением в Москву (сакральное средоточие) в конце фильма. Когда песня Тани обращается к окраинам страны («Здравствуй, страна героев, / Страна мечтателей, страна ученых!»), ее белое кремлевское платье заменяется на темный деловой костюм, а сама она пересаживается за руль, тем самым актуализируя свою трансформацию из рабочего в руководителя и общественного деятеля. В текстильном павильоне Танин костюм сменяется менее строгим, но все же деловым, светлым платьем и темным плащом, лучше подходящими для любовных сцен, завершающих фильм.

Кадр из фильма «Светлый путь»

Движение Тани к центру предвещается с самого начала фильма. Во время их первой встречи Лебедев бросает пустую коробку из-под папирос с изображением классического вида Москвы (на Каменный мост и Кремль), знакомого кинозрителям со времен немого кино. Любопытная Таня поднимает коробку, и здесь, когда она вставляет изображение в крышку сундука с приданым, задается символическое движение к центру. В эпизоде с уроком ликбеза Таня выпаливает ответ на вопрос о Москве, с которым мучается ее коллега Аграфена Лукинична: «Она же столица РСФСР!» Сон Тани, обозначающий начало ее карьерного пути, содержит коллаж из московских зданий, таких как Кремль и Большой театр; он достигает кульминации в «нашем дворце», как Пронина называет текстильную фабрику, во входе на которую зритель узнает искусно сделанные металлические ворота одной из станций московского метрополитена38. Когда приходит известие о кремлевской награде Тане, она еще раз открывает сундук с приданым, чтобы посмотреть на панораму Москвы, которая затем превращается в реальный город.

После полета на автомобиле Таня возвращается в Москву, на Сельскохозяйственную выставку — еще одно символическое пространство, метонимически связанное с представлением о том, что «сказка стала былью» целой страны. Аграрная сельская местность представлена выставочными площадками как содержащийся в идеальном порядке парк. Хотя превращение Тани изначально помещено в будущее (что подчеркивается позолоченной рамой зеркала, заметной по краям кадров с летящим автомобилем), но, когда она приземляется на Сельскохозяйственной выставке, направляя машину к гигантскому монументу «Рабочий и колхозница» Мухиной, зеркальная рама исчезает, заставляя зрителей воспринимать последующие сцены на выставке как современную реальность. Мизансцена — подлинная выставочная территория и вымышленный текстильный павильон — наряду с превращением Тани в инженера и депутата Верховного Совета — сжимает время, представляя будущее в настоящем. Финал «Светлого пути», таким образом, поднимает повествование до символического регистра соцреалистического изображения.

Лебедев появляется после выступления Тани в текстильном павильоне и спрашивает: «Которая Татьяна?», на что Пронина шутливо отвечает: «Эх ты, Онегин. Вон та, в малиновом жакете». Она вводит пушкинское соединение старшего, опытного мужчины с более молодой, наивной женщиной как образец для пары в «Светлом пути», но постулирует счастливый конец в постимперском советском обществе. Выполнившая свое общественное задание, посвященная в Кремле в высшее знание, Таня наконец может любить. Финальные эпизоды фильма постепенно перемещают пару от органического к монументальному и от частного к универсальному. Согласно марксизму, социальная гармония существовала — и будет вновь существовать — в условиях, когда человек не отчужден от средств производства. Сельскохозяйственная выставка обозначает такую утопию, которая для аграрной нации, логичным образом, пасторальна и плодородна. Когда Таня и Лебедев покидают текстильный павильон, его искусно сделанные, монументальные ворота указывают на вход именно в такой сад Эдемский, дополненный видом на фонтан «Колос».

Кадр из фильма «Светлый путь»

На выставочной площадке камера сначала задерживается на колоннообразных фонтанах, целиком заполняющих кадр. В следующей сцене пара соединяется с природным миром, когда черные силуэты движутся на фоне этого водного ландшафта. Использование для переходов по разным уровням значения вытеснения шторкой вместо быстрой смены плана способствует размеренному и неторопливому темпу этих кульминационных сцен. Вытеснение переносит влюбленных к сельскохозяйственным барельефам, украшающим павильон Москвы. Таня и Лебедев гуляют на фоне монументально вырезанных садоводов, пастухов, трактористов, обильных фруктов, овощей и скота, среди которого наиболее заметны крупная свинья с поросятами и декоративные бычьи головы, подразумевающие будущую плодовитость влюбленных. Здесь и в финальных сценах с «Рабочим и колхозницей» Александров удачно использует вариант mise en abyme, распространенный как в графике соцреалистических плакатов, так и в живописи: обычная человеческая фигура изображается на фоне больших скульптурных фигур — часто идеализированных вождей, — с которыми маленький человек связывается за счет физической и интеллектуальной близости (общие идеологические цели), так что более крупный образ символически удваивается за счет меньшей по размеру человеческой версии39. Таня и Лебедев включаются в ряд образов пасторального плодородия и изобилия, когда они идут перед каменными барельефами, которые благодаря их размеру и материалу перемещают пару от органического к монументальному, от движения, так или иначе подавляя их походку и жестикуляцию, к неподвижности скульптуры Мухиной.

В другом случае использования вытеснения мы переносимся к кульминационной любовной сцене, в которой поцелуй влюбленных прерывается появлением комического соперника — Талдыкина. Вместо ожидаемого поцелуя любовные отношения Тани и Лебедева переводятся в монументальный регистр. Когда оперный голос исполняет ключевую песню фильма, привнося величественный тон, Таня и Лебедев появляются перед возвышающимися фигурами мухинских «Рабочего и колхозницы», которых они напоминают даже физически. Затем камера поднимается вверх: скульптура Мухиной удваивается влюбленными — уменьшенной версией самой себя. Лебедев одной рукой покровительственно приобнимает Таню, а она кладет руку ему на грудь, признавая его опеку. Но камера уподобляет их частную связь публичному и идеологическому символизму скульптуры. Далее этот прием повторяется: влюбленные поворачиваются к нам спиной, склонив головы друг к другу (шаблонная концовка американской романтической комедии), а камера вновь поднимается и останавливается на скульптуре. Этим монументальным апофеозом, хотя и менее зрелищным, чем в «Веселых ребятах» или «Цирке», Александров вновь сдвигает повествование с локальной истории одной пары в большой мир советского народа.

Примечания

1. См.: Altman R. The American Film Musical. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1989. P. 61.

2. См.: Рошаль Г. Мелодия и диссонансы // Кино. 1940, № 44. С. 2.

3. Александров заимствовал сверхкрупный план испуганных глаз Маруси, когда она говорит Тане о поджоге, из эпизода одесской лестницы в «Потемкине», где встречается похожий крупный план женщины.

4. О предполагаемой реакции Сталина на этот эпизод см.: Сааков Ю. Любовь Орлова и Григорий Александров. М.: Эксмо; Алгоритм, 2005. С. 156—157. Орлова показывает ноги до подвязок, когда встает с постели, в которой она переживала из-за рекорда Званцевой.

5. См.: Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. 3 ed. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2000. P. 136.

6. С.Ф. Не сказка, а жизнь // Комсомольская правда. 1933. 22 нояб. С. 4.

7. Александров Г. Золушка // За большевистский фильм. 1940. 16 мая. С. 2.

8. См.: Clark K. Op. cit. P. 147, 150—151.

9. Об этом пишет М. Рыклин, говоря об уместности мотива «веселья», связанного с землей и плодородием, в московском метро (Ryklin M.K. Bodies of Terror: Theses toward a Logic of Violence // New Literary History. 1993. Vol. 24, № 1. P. 59).

10. Недатированный буклет на русском и латышском языках // РГАЛИ. Ф. 2434. Оп. 1. Ед. хр. 64.

11. Александров Г. Музыкальный фильм.

12. В мировом фольклоре журавль часто связан с превращением птицы в человека: в японской сказке раненый журавль превращается в прекрасную девушку — умелую ткачиху (Oesting M. Cranes in Folklore // The ICF Bugle. 1984. Vol. 10, № 1. P. 2—3).

В начале фильма «Летят журавли» (1957) Калатозов использует ту же символику, наряду с играми Вероники и Бориса в напоминающем рай саду у Кремля, чтобы изобразить их утопическое довоенное существование в советском обществе. Борис указывает Веронике на журавлей, косяком летящих над ними, — предвестников надежды и счастья. Однако их ироническое вознаграждение за наблюдение за птицами — водяной ливень из проезжающей мимо поливальной машины. Сталинские ценности «Светлого пути» — журавли, летящие идеальным, коллективным строем, и исторический оптимизм, подразумеваемый в этой сцене, — будут деконструированы в фильме Калатозова.

13. Стоит заметить, что у Перро Золушка по преимуществу пассивно и молча выполняет великодушный план доброй феи, в то время как Таня всегда открыта, даже дерзка, и активно движется к своим целям.

14. Его фамилия, образованная от слова «лебедь», также имеет сказочные коннотации, ср. «Гадкий утенок» и «Гуси-лебеди».

15. См., например, сказку «Хрустальная гора» в кн.: Народные русские сказки А.Н. Афанасьева. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 1. С. 393—394. После 1937 г. Дед Мороз и сопровождающая его Снегурочка стали символом Нового года, пришедшего на смену Рождеству. Возможно, что мотив девственной холодности Снегурочки и ее желания, но невозможности любить, разработанный в пьесе Островского (1873) и опере Римского-Корсакова (1882), интертекстуально присутствует в таком же противоречивом сопротивлении Тани-Снегурочки форсированным ухаживаниям Лебедева во время празднования Нового года. О «Светлом пути» и новогодних фильмах см.: DeBlasio A. The New-Year Film as Genre of Post-war Russian Cinema // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2008. Vol. 2. No. 1. P. 43—61.

16. См.: Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. С. 26—61.

17. Славянская мифология / Под ред. В.Я. Петрухина и др. М.: Эллис Лак, 1995. С. 195.

18. Согласно польским легендам, при помощи зеркал волшебник Твардовский вызвал дух Барбары Радзивилл, покойной жены короля Сигизмунда Августа («Зеркало» // http://www.simbolarium.ru, дата доступа 18 июля 2006 г.). В «Белоснежке» братьев Гримм королева узнает, где находится Белоснежка, с помощью волшебного зеркала.

19. См.: Адоньева С.Б. Иконография благовещенья: Атрибут — сюжет — миф // Имя — сюжет — миф / Под ред. Н.М. Герасимовой. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 1996. С. 30.

20. См.: Царевна-лягушка // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 2. С. 329—331.

21. См.: Василиса Прекрасная // Там же. Т. 1. С. 164.

22. См.: Ткачество // Словарь славянской мифологии (www.pagan.ru, дата доступа 17 июля 2006 г.).

23. См.: http://ethnography.omskreg.ru/page.php?id=694 (дата доступа 29 июля 2006 г.).

24. См.: Крошечка-Хаврошечка // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева. Т. 1. С. 150.

25. См.: Василиса Прекрасная. С. 164.

26. См.: Мокошь // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева и др. М.: Сов. энциклопедия, 1988. Т. 2. С. 169.

27. Ардов В. Золушка. М.: Искусство, 1940. С. 76.

28. Золушка // ГФФ. Ф. 154. Л. 92—93.

29. Рошаль Г. Мелодии и диссонансы // Кино. 1940, № 44. С. 2.

30. См.: РГАЛИ. Ф. 3042. Оп. 1. Ед. хр. 33. Фотография подписана: «Дорогой Елене Алексеевне [Ряпкиной], чудному человеку и доброму товарищу. В память совместных исканий, бесед и волнений. Не забывайте меня! Ваша Л. Орлова, "Золушка" 12-VII—40».

31. См.: Узел // Словарь славянской мифологии (www.pagan.ru, дата доступа 5 авг. 2006 г.).

32. См.: Золушка (литературный сценарий 1938—1939 гг.) // РГАЛИ. Ф. 1822. Оп. 1. Ед. хр. 28.

33. В нескольких восстановленных видео-/DVD-версиях «Светлого пути» исполнение припева обрезано на середине четверостишия, за чем сразу следуют аплодисменты диегетической публики. Госфильмофондовская версия содержит исполнение припева целиком и следующий за ним симфонически финал.

34. См.: Булгакова О. Фабрика жестов. М.: НЛО, 2005. С. 221. Далее я развиваю наблюдения Булгаковой по поводу телесного языка.

35. См.: Там же. С. 264.

36. См.: Moss A.E. Stalin's Harem: The Spectator's Dilemma in Late 1930s Soviet Film // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2009. Vol. 3, № 2. P. 168—169.

37. См.: Clark K. Op. cit. P. 162.

38. Первые станции метро описывались как подземные дворцы, предвестники будущего города на поверхности (Ryklin M. The Best in the World // The Landscape of Stalinism: the art and ideology of Soviet space / Ed. by Evgeny Dobrenko and Eric Naiman Seattle; L.: University of Washington Press, 2003. P. 271).

39. См., например, плакат 1951 г. «Изучайте великий путь партии Ленина—Сталина!».

 
  Главная Об авторе Обратная связь Ресурсы

© 2006—2022 Любовь Орлова.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.


Яндекс.Метрика