Главная страница
Она...
Биография Орловой
Досье актрисы
Личная жизнь
Круг общения Партнеры по фильмам Даты жизни и творчества Кино и театр Цитаты Фильмы об Орловой Медиа Публикации Интересные факты Мысли об Орловой Память Статьи

на правах рекламы

• На сайте www.artandwine.ru Арт девичник.

II. «Ревьюлиционный» фильм

Когда фильм вышел, один французский критик пошутил: «"Веселые ребята" производят такое впечатление, как будто на фабрику ГУКФ ночью пробрались буржуазные кинорежиссеры и тайком, в советских декорациях, сняли эту картину»1. Фильм Александрова — в значительной степени аполитичный мюзикл, идеологический заряд которого заключен лишь в стихах марша. В 1933 г. соцреалистическая парадигма еще не действовала; герой, как правило, еще не должен был добиваться одновременно целей в личной и общественной сфере. Хотя в «Веселых ребятах» высмеиваются «остатки НЭПа», главной задачей фильма было развлечение. Но мифология и метод были заимствованы из американского кино. В «Веселых ребятах» рождается звезда (даже две), поскольку лежащее в основе фильма повествование — об успехе талантливого неудачника. Неистовый темп, анархический комизм и прием использования мультипликации также заимствованы из американского кино.

Посмотрев «Веселых ребят», Эйзенштейн заметил: «Гриша снял ревьюлиционный фильм», — иронический каламбур по поводу распадающейся на фрагменты, ревюобразной структуры фильма и его «революционного» статуса первой сталинской музыкальной кинокомедии2. На этапе его завершения Григорий Александров так определил в интервью свой фильм: «Фабулы в картине нет <...> есть 12 мюзик-холльных аттракционов, соединенных для связи приблизительно набросанным сюжетом»3. Рецензент «Вечерней Москвы» немедленно связал метод Александрова с эйзенштейновским монтажом аттракционов, назвав фильм рецидивом формализма. Спустя тридцать лет Александров добавил: «В основе ленты поистине лежал принцип "монтажа аттракционов" в его чистом виде, а реализовывался он на основе свободной импровизации, выдумки, поиска смешного, исследования его законов и возможностей»4. Александров тем самым указывал на ранние театральные идеи Эйзенштейна о монтаже как о модели, частично служившей для него источником. В тексте 1923 г. о работе над постановкой «На всякого мудреца довольно простоты» Островского Эйзенштейн утверждал, что театральный режиссер должен учиться у кино и, главным образом, у мюзик-холла и цирка, потому что с точки зрения формы постановка хорошего спектакля означает создание мощной программы, которая имеет своим источником ситуации, содержащиеся в пьесе, взятой за основу5. В этом смысле «Веселые ребята» наследуют театральным постановкам Эйзенштейна: в фильме дается ряд тщательно продуманных аттракционов, вырастающих в основном из повествования. Однако «Веселые ребята» полностью лишены идеологического клея эйзенштейновской теории монтажа, в котором независимые аттракционы, эмоционально воздействующие на публику, черпают свое значение и последовательность из всеобъемлющих идеологических задач пьесы или фильма.

Аттракционы Александрова в «Веселых ребятах» не обоснованы политико-идеологической целью. «Идеология» фильма сугубо музыкальная: жанр утверждает себя в пропаганде популярной музыки — джаза и популярной песни. «Марш веселых ребят» начинается с «Легко на сердце от песни веселой», в начале и конце фильма мы слышим «Нам песня жить и любить помогает» — прославление песни, вполне соответствующее традиции музыкального фильма, — а не идеологическое «Нам песня строить и жить помогает», появившееся в опубликованных позже версиях «Марша веселых ребят». Сходным образом и остальные песни в фильме содержат «сердечную» тему: «Спасибо, сердце, что ты умеешь так любить!»; «Сердце в груди / Бьется как птица»; «От любви мы мучимся»; «Сердце хлопочет, боится опоздать». Фильм снимался под знаком романа Александрова и Орловой, и его немотивированный оптимизм не мог не определяться самой личностью и мировоззрением Александрова, его заклинанием во все — хорошие и плохие — времена: «Все будет хорошо!»6 Спонтанный оптимизм «Веселых ребят» наряду с типичным для музыкального кино восхождением к успеху талантливых, но безвестных героев становятся точками соприкосновения фильма с социальным эгалитаризмом и самодовольным восторгом сталинского государства по поводу выполнения первой пятилетки.

Хотя критики нападали на «Веселых ребят» за их фрагментарную структуру ревю, фильм едва ли напоминает голливудские ревю того времени, такие как «Парад Парамаунта» (1930) и «Зрелище из зрелищ» (1929), которые, по сути, были кинематографическими варьете. Для современной аудитории «Веселые ребята» легко укладываются в традицию западного мюзикла, где создание произведения искусства — в данном случае представления в Большом театре — параллельно созданию романтической пары, «и символически, и причинно связанной с успехом представления»7. Классический романтический треугольник (главный герой или героиня и неподходящий или недостойный воздыхатель, покидаемый ради настоящей любви) — традиционный сюжетный мотив ранних американских мюзиклов. В «Бродвейской мелодии» (1929) главный герой — певец и сочинитель песен, помолвленный с водевильной актрисой, — влюбляется в ее младшую сестру. В «Вупи!» (1930) дочь хозяина ранчо покидает шерифа, с которым помолвлена, ради индейца-полукровки, которого она любит. В «Улыбающемся лейтенанте» (1931) повеса-офицер оставляет возлюбленную, руководящую женским оркестром, ради принцессы-«серой мышки». «Веселые ребята» следуют тем же жанровым конвенциям: в треугольнике Потехин — Лена — Анюта неподходящая буржуазная возлюбленная заменяется не сразу замеченной героем подлинной возлюбленной из числа трудящихся.

Противопоставление классической музыки джазу и элитарной культуры культуре популярной всегда было частью базового синтаксиса мюзикла, так как этот жанр обосновывает и утверждает себя в пропаганде популярных музыкальных форм. В первом американском мюзикле о жизни театра, «Бродвейская мелодия», дирижер и режиссер спорят о том, должна ли музыка исполняться в классическом или популярном стиле8. Состязание между элитарной и популярной культурами в американском музыкальном фильме может выражаться в поединке двух молодых исполнителей или же в конфликте поколений. В «Люби меня сегодня ночью» (1932) популярный стиль пения Мориса Шевалье противопоставлен оперному голосу Жанетт Макдональд. Популярный и оперный стили Джуди Гарланд и Дины Дурбин открыто сталкиваются в «Каждом воскресенье» (1936) и «Детях в доспехах» (1939). В «Певце джаза» (1927) конфликт между традиционной религиозной музыкой и негритянским джазовым пением («mammy singing») носит поколенческий характер. Классическая музыка также может связываться с комическим персонажем — стариком, отвергающим или не понимающим популярный стиль, который предпочитает молодая романтическая пара («Время, место и девушка», 1946). В конце обе музыкальные формы либо воссоединяются в слиянии музыкальных стилей, либо, если конфликт занимает центральное место в повествовании, популярная музыка побеждает9.

Кадр из фильма «Веселые ребята»

Классическая музыка как таковая не отвергается в «Веселых ребятах»: в начале фильма Потехин со всей серьезностью разучивает и играет для Карла Ивановича сочинение Бетховена, и далее классическая музыка плавно переходит во фразу из марша: «Тот никогда и нигде не пропадет», — которую поет Анюта, слушающая скрипку Кости с крыши отдаленного дома. Посредством символической синекдохи «Веселые ребята» заменяют старика целым устаревшим классом, остатками нэпманской буржуазии, молодым представителем которой является Лена, тем самым содействуя решению комических задач фильма и приравнивая к вырождающейся буржуазии искаженное воплощение классической музыки. Популярная музыка — и джаз, и массовая песня — конечно же, триумфально прозвучит в Большом театре, цитадели элитарной русской музыкальной культуры.

Напряжение между элитарной и популярной культурой, вписанное в синтаксис мюзикла, также соответствовало ориентациям культурной среды, в которой Александров получил театральное образование. Авангард 1920-х гг. — театр Маяковского, Мейерхольда и Эйзенштейна — отверг реализм Станиславского и ренессансную театральную коробку, перенося действие в зрительный зал и, стилистически, — в народ. В 1921 г. Александров был принят студентом в Пролеткульт, где играл в эйзенштейновских постановках «Мексиканец» и «На всякого мудреца довольно простоты». По словам Александрова, на постановку оказал влияние театр «физического действия»: «Отталкиваясь от биомеханики Мейерхольда, от театральной эксцентрики, Сергей Михайлович шел по пути слияния театра с цирком и мюзик-холлом. Сцена у нас была превращена в своеобразную цирковую арену, причем действие спектакля часто выносилось непосредственно в зрительный зал. Многочисленные акробатические, гимнастические и музыкальные номера, или, как их называл Эйзенштейн, аттракционы, в конечном счете должны были донести до зрителя агитационное значение спектакля»10. Одним из аттракционов был первый фильм Эйзенштейна «Дневник Глумова». Исполняя роль Голутвина в «На всякого мудреца...», Александров, в цилиндре и фраке, носил черную маску с зелеными электрическими глазами, выполнял номер на трапеции, стоял на голове и ходил по натянутой проволоке от сцены к балкону, балансируя при помощи оранжевого зонта11. Один акт не завершенной еще постановки «На всякого мудреца...» был показан на сцене Большого театра во время празднования юбилея Мейерхольда в 1923 г. Александров дирижировал в одной сцене оркестром, состоящим из кастрюль, бидонов, пищалок, банок, склянок и прочих подручных материалов. Воспоминание об этом представлении способствовало постановке аналогичного аттракциона в «Веселых ребятах» — скэт джазового оркестра, имитирующий музыкальные инструменты и тоже прозвучавший со сцены Большого театра12. Сходным образом, драка оркестра «Дружба», включавшая акробатику и слэпстиковые номера с использованием музыкальных инструментов, ведет свою родословную от театральных постановок Эйзенштейна, построенных из клоунады, гэгов и акробатических трюков. Еще в 1929 г., до своего отъезда за границу, Александров написал сценарий для антиклассической «Спящей красавицы» Георгия и Сергея Васильевых. В этом фильме классический балет ассоциировался с вырождающейся старой буржуазной публикой, а в конце исполнителей, одетых в костюмы XIX в., и зрителей прогоняют рабочие, которые захватывают сцену и требуют пролетарского искусства13.

В начальных кадрах «Веселых ребят» открывающиеся ворота животноводческой фермы «Прозрачные ключи» символически обозначают начало представления. Структура финального концерта также заключает в себе его подготовительные этапы: потехинское музицирование в колхозе, дирижирование в мюзик-холле и репетиции с джазовым оркестром «Дружба». Как мы видели по ранним вариантам сценария, нарратив «рождения звезды» применительно к Анюте был в фильме урезан, а ее попытки сделать карьеру певицы в Москве — скрыты. Синтаксис американских мюзиклов предполагает появление новой звезды как часть успешного представления: Салли О'Нил в «Давайте продолжать шоу» («On with the Show», 1929), Руби Килер в «42-й улице» (1933), Джоан Кроуфорд в «Танцующей леди» (1933). Хотя в этих мюзиклах дебютантка часто заменяет не справляющуюся со своей ролью солистку, в более простом повествовании «Веселых ребят» Потехин просто приглашает талантливую Анюту выступить и, таким образом, обеспечивает успех представлению. «Создание шоу» и «создание пары» объединяются в финальном концерте в Большом театре, когда Потехин осознает, что Анюта — и певица-звезда, и возлюбленная.

Негерметичные жанры вроде мюзикла, мультипликации и эксцентрической комедии не следуют классической голливудской модели, которая создает иллюзию реальности с помощью повествовательной каузальности, закрытой структуры нарратива и непрерывного изложения14. Из-за происхождения от эпизодических и составных жанров, таких как водевиль и варьете, эти формы дают возможность постоянной игры между рассказыванием истории и «актерством» и кодифицируются как жанровые конвенции. Негерметичные жанры, далее, характеризуются более открытой нарративной структурой, нарративным изложением, нарушаемым актерами, которые выходят из роли, — «актуализация следов сделанности, сущностная искусственность и деконструкция означающих практик»15. «Веселые ребята» демонстрируют именно такую негерметичную форму.

Эстрадный образ Леонида Утесова как остряка, исполнителя-еврея средних лет с одесским акцентом сосуществует в фильме в сложном соотношении с его ролью — музыкально одаренного русского деревенского парня Кости Потехина. В исполнении «Как много девушек хороших», снятом в студии крупным планом как профессиональное выступление, в безусловно опытном дирижировании в финальном эпизоде Утесов выходит из роли Потехина, чтобы стать самим собой — эстрадным исполнителем и руководителем музыкальной группы. Точно так же во время представления в Большом театре неуклюжая, подвыпившая и испачканная деревенская девушка Анюта вдруг преображается в утонченную и уверенную в своих профессиональных способностях звезду оперетты Любовь Орлову. Дуэт «Спасибо, сердце» хорошо одетых и элегантных Утесова и Орловой на сцене Большого театра, частично снятый недиегетически крупными планами, раскрывает их подлинные сценические образы.

Кадр из фильма «Веселые ребята»

Как это свойственно негерметичным жанрам, реальность «Веселых ребят» — искусственный конструкт, и фильм деконструирует собственные означающие практики. На каждом шагу фильм говорит нам: все это нереально, более того — не воспринимайте это всерьез. Время действия «Веселых ребят» определить трудно. Поскольку в «Черном лебеде» живет процветающая буржуазия, некоторые критики предполагали, что действие фильма происходит во время НЭПа. Спустя годы Александров заявил, что фильм пародировал пережитки нэповского общества: «Тогда еще не перевелась нэповская публика, ее жалкие остатки собирались на так называемые "вечерухи", где и отводили душу — нажирались, напивались»16. Лена, ее мать и их окружение, может, и претенциозные глупцы, однако, судя по их образу жизни на курорте и в Москве, жалкими их не назовешь. К тому же окружающее их богатство не согласуется с социальным уравниванием, уже проведенным к концу первой пятилетки в 1932 г. Эпизоды в «Черном лебеде» были сняты на роскошной даче известного хирурга, члена новой советской элиты, а не бывшего нэпмана. И богатые бездельники, и воображаемые крестьяне Костя и Анюта были нужны Александрову по жанровым соображениям, не имевшим никакого отношения к изображению советской реальности, но имевшим прямое отношение к устоявшимся парадигмам западной комедии.

Лишь один критик того времени, В. Платова, утверждала в профессиональной газете «Кино», что дело не в реализме — социалистическом или каком ином: не социальный статус героев имел «самодовлеющее значение, а их прекрасные ритмичные тела, голоса, веселые песни, мастерство музыкантов и плясунов». Кому придет в голову требовать исторически точных костюмов от акробатов или «политической тенденции в упражнениях на трапеции?»17 На Всесоюзном совещании работников кинематографии в январе 1935 г., сразу после выхода «Веселых ребят», Александров объяснял коллегам, что ему хотелось сделать эклектичный фильм, основанный на разных голливудских жанрах и использующий темы и лейтмотивы американской комедии: «Мы хотели испробовать не один способ музыкально-комедийного жанра, но еще и каждую сцену делать в новом жанре. Первый выход — парад начальника труппы, номер с дрессированными животными, акробатический номер, номер драки, лирические песни Орловой и Утесова — это все разные жанры. <...> В этих самых сценах я хотел изучить методы американских построений и тут же попробовать сделать их не так, как в Америке, а сделать лучше, но это не везде получилось, потому что в нашей стране пародируемые объекты американской комедии неизвестны аудитории»18.

Как и в период работы в Пролеткульте, Александров по-прежнему осмысляет свою работу в терминах цирковых аттракционов или номеров: так, утренний марш Потехина становится «первым выходом — парадом начальника труппы». В соответствии с этими идеями он провел эксперимент по воспроизведению голливудских жанров: мюзикла, эксцентрической комедии и мультипликации, которые были редки и только условно присутствовали в Советском Союзе. Александров заимствовал и объекты пародии: высокомерные и испорченные богачи (например, богатые вдовы в фильмах братьев Маркс); ллойдовский деревенский юноша, мечтающий преуспеть в городе; святость ритуалов, связанных со смертью; бездумное преклонение перед музыкальными «гениями» — и методы (традиции слэп-стика и гэга) американской комедии; все это присутствует в «Веселых ребятах» без особой связи с современной советской реальностью.

В марте 1935 г. в статье о «Веселых ребятах» писатель Бруно Ясенский осуждал фильм за подражательность, ссылаясь на ряд предполагаемых источников Александрова: «На Запад» Китона (1925), «Золотой век» Бунюэля (1930), «Золотую лихорадку» Чаплина (1925) и «Антракт» Рене Клера (1924)19. В контексте заявленных целей режиссера в «Веселых ребятах» обвинения Ясенского понятны, но не вполне справедливы по двум причинам. В «Веселых ребятах» Александров опирается на те же обычные гэги и слэпстик, наследие западного водевиля и ранней кинокомедии, что и Чаплин, Китон, Ллойд и другие комики большого экрана, не обвинявшиеся за это в плагиате. Кроме этого, заимствуя из западных фильмов ситуации, номера и формальные приемы, Александров развивает их по-своему. Например, утренний марш Потехина в «Веселых ребятах» основан на продолжительной съемке с движения, совмещенной с музыкальной темой из музыкальной комедии Эрика Чарелла «Конгресс танцует» (1931). В одном месте этого фильма хозяйка магазина Кристел едет по Вене в свой загородный особняк, который подарил ей русский царь Александр I, очарованный ею. Сидя в открытом кабриолете и исполняя «Das ist für einmal. Das kommt nicht wieder» [«Бывает только раз и больше не повторится» (нем.)], она приветствует жителей города — машущих ей и танцующих солдат, лавочников, пешеходов, детей, селян, прачек и катающиеся на лодках парочки, которые подхватывают главную песню фильма20. И хотя Александров использует те же формальные приемы (продолжительная съемка с движения, мотив приветствий, переходящую от одного к другому песню), он применяет их более динамично, в другой постановке и с дополнительными комическими номерами (игра Потехина на горшках и столбах ограды, танец на бревенчатом мосту), чтобы бравурно начать «Веселых ребят», задав тем самым оптимистический тон всему фильму.

В фильме «На Запад» городской парень Китон вытаскивает камень из копыта коровы по кличке Кареглазка, которая становится его единственным другом. В Чикаго скот Китона устраивает погром в турецкой бане, универмаге и парикмахерской, но Кареглазка ведет стадо в скотобойни «Юнион», тем самым выручая Китона, который завоевывает сердце дочери хозяина ранчо. Потехинская Марья Ивановна, напротив, доставляет одни хлопоты — и комические неприятности, когда Потехин привязывает ее к себе. Затем она ведет животных в гостиницу «Черный лебедь», где они устраивают погром в традиции слэпстика.

Кадр из фильма «Веселые ребята»

В «Золотой лихорадке» Чарли завязывает веревку вокруг пояса, чтобы во время танца с Георгиной не упали брюки, но собака на другом конце веревки начинает тянуть его то в одну, то в другую сторону. Гэг с привязыванием, в котором веревка соединяет предметы или людей, приводя к ряду комических событий, — главный элемент самых ранних комедий21. Александров развивает этот традиционный гэг в сценах со статуей Венеры Милосской и гостем, выплескивающим ледяную воду на Марью Ивановну. Гэг с привязыванием также становится стандартной «переадресованной шуткой», в которой жертве удается перехитрить шутника22: когда гость собирается выплеснуть воду на Марью Ивановну, чтобы она убежала, прихватив с собой Потехина, Костя привязывает веревку к штанам гостя и покидает комнату.

В «Золотом веке» Бунюэля состоятельная героиня входит в спальню и обнаруживает на своей кровати корову. Совершенно невозмутимо она прогоняет корову с кровати и из комнаты через двустворчатую дверь. Сюрреалистический фильм Бунюэля обыгрывает гэг с животным в доме, в то время как Александров использует его традиционным образом, помещая корову в постель к матери Лены, чтобы добиться истерии и комического хаоса. В сюрреалистическом «Антракте» катафалк, в который запряжен верблюд, отцепляется от животного и несется по городу, а за ним бегут пришедшие на похороны. В конце гроб открывается, и лежащий в нем фокусник взмахивает волшебной палочкой, так что все, включая его самого, исчезают. В «Веселых ребятах» роскошная белая повозка-катафалк мчится по городу, потому что джазовые музыканты спешат на собственную премьеру в Большой театр. Похороны с джазовыми музыкантами могут иметь сходство с обычаями Нового Орлеана, тогда как повозка-катафалк, которая кажется экзотикой современным зрителям, была в действительности приметой раннесоветской жизни — обычным атрибутом похорон старых большевиков и зажиточных горожан в начале 1930-х гг. Мемуарист вспоминает: «По центру медленно шествует похоронная процессия. Милиционер жезлом останавливает движение — замирают на месте трамваи, извозчичьи пролетки, грузовики, телеги. Шестерка лошадей, украшенных султанами из перьев, запряженная цугом, катит белую колесницу с гробом под балдахином — катафалк. По сторонам катафалка торжественно шествуют мужчины в белых хламидах и в цилиндрах — факельщики. Почему факельщики? Объяснили, что когда-то они несли вокруг гроба зажженные факелы. Позади — духовой оркестр, играющий скорбный марш»23. В любом случае кладбищенский юмор обоих фильмов, делая предметом смеха социально освященные похоронные ритуалы, также является традиционной чертой ранней комедии. В 1939 г. Александров вспоминал о том, что натолкнуло его на мысль о смене мелодий, которые исполняют похоронные музыканты: «Мне приходилось нанимать один оркестр для похорон, и дирижер спросил меня, где они пойдут, за процессией или впереди ее. Я спросил, зачем ему это нужно знать. Он ответил, что если они пойдут сзади, то едва ли одни похороны справят, а если пойдут впереди, то поспеют еще в три места. Эти опытные халтурщики могли играть похоронный марш как польку. Исходя из этого опыта, я и сделал похоронный марш в "Веселых ребятах"»24.

Более важным, чем поиск конкретных источников, которые использовал Александров, является то обстоятельство, что в «Веселых ребятах» он применяет все главные виды визуального юмора американской комедийной традиции, практиковавшиеся Чаплином, Ллойдом, Китоном и др. Самым распространенным из них был простой телесный юмор: Анюта падает вместе с забором, с которого следила за Костей, садится на быка задом наперед, бьет его веником из прутьев, колошматит гостя щеткой и скользит по перилам с тарелками в руках; животные Потехина устраивают разгром в столовой «Черного лебедя»; Костя, преследуемый работниками мюзик-холла, случайно открывает люк, в который проваливается Фраскини25, теряет штаны и выпрыгивает из окна второго этажа. На телесном юморе целиком основана музыкальная драка: один оркестрант головой стучит по клавиатуре пианино, голова другого увенчана мусорной корзиной, третий швыряет клавиши пианино, барабан падает Потехину на голову и т. д. Когда промокшие под дождем оркестранты пытаются выступать на сцене Большого театра, вода хлещет из инструментов. Потехин ударом проверяет барабан, и вода брызжет ему в лицо.

Большинство гэгов, такие как трансформация, смена образа (switch image) или взаимопроникновение действий, смена действия (switch movement), используют разные формы несоответствия26. Простое физическое несоответствие Александров использует редко: хрупкая Анюта носит огромные башмаки чаплинского бродяги; небольшой шум маленького ребенка в соседней комнате провоцирует бурную реакцию музыкантов «Дружбы». Наиболее частые в фильме гэги с трансформацией включают животных, которые ведут себя как люди: утренняя перекличка в колхозе, на которой Профессор, Секретарь, Бюрократ и Чемберлен откликаются нелепым мычанием и блеянием27; эпизоды с пирующим стадом в «Черном лебеде». Живые существа также превращаются в вещи: птицы становятся музыкальными нотами28, ягненок — игрушкой, а бык кажется подвыпившему гостю вешалкой. Наконец, одно животное может превращаться в другое: овца облачается в тигриную шкуру, распугивая гостей на вечеринке Лены.

Гэги, основанные на взаимопроникновении двух событий или повествований, своего рода визуальная ирония, где зрителю известны оба сценария, а героям — нет, были постоянными элементами ранней кинокомедии. Один из гостей в «Черном лебеде» садится за стол, чтобы насладиться молочным поросенком, не зная, что тот напился и теперь отсыпается на блюде. В схожем гэге со сменой образа ни зрители, ни персонажи не знают о пересечении повествований: в начале их знакомства на пляже Лена полагает, что громкий смех Потехина вызван ее внешним видом, и осматривает лиф своего купального костюма, чтобы убедиться, что все в порядке. Ни она, ни мы не знаем, что Потехина щекочет угодившая ему в плавки рыба. В гэге со сменой действия герой неожиданно переходит от одной деятельности к другой, застигнутый врасплох кем-то авторитетным: начальством или женой. В эпизоде с похоронной процессией музыканты из «Дружбы» играют традиционную похоронную музыку до тех пор, пока регулировщик дорожного движения не отворачивается, после чего переключаются на фокстрот, сопровождаемый танцем.

Словесные гэги (несомненно, работа Эрдмана и Масса) менее заметны в «Веселых ребятах» и встречаются в основном в диалогах первой части, где есть возможность для создания недопонимания в разговорах с Леной и ее матерью. В фильме используются два вида вербального юмора, ставшие популярными благодаря братьям Маркс: инверсия контекста (или вербальное взаимоналожение значений) и конкретизация идиом29. В первом случае говорящие интерпретируют диалог в разных контекстах, что приводит к комическому эффекту, обычно только для зрителя. Когда Лена расспрашивает Потехина, которого она приняла за дирижера Фраскини, об условиях проживания, он говорит о своих животных, а ей кажется, что о соперницах:

— Нас там много... голландки, швейцарки...

— Красивые?

— Кто?

— Голландки.

— Ох, шикарные голландки. Бока — во бока. Глаза — во глаза какие!

— Вы за ними ухаживаете?

— Еще бы, с утра до вечера!

— Как бы я хотела быть на их месте.

Есть и другие эпизоды с инверсией контекста: Лена приглашает Потехина и его гостей войти, но он говорит Лене, что не может войти, потому что он не один: «Я не один. Меня ждут» (относится и к скоту, и к гостям); Потехин спрашивает Лену, которую волнует, привязан ли он к ней и то, почему же он не отходит от окна: «Заметно, что я привязан?» (привязан веревкой и привязан к ней); Лена просит у Потехина автограф, который он отказывается ей дать за неимением его (в одном значении — подпись, в другом — предмет); выясняя профессию Потехина, мать Лены спрашивает: «Простой пастух?» Он отвечает: «Нет, не простой, а главный» (в одном значении — социальный статус, в другом — название должности). Конкретизация идиоматического русского выражения «играть, как сапожник» (т.е. «играть плохо»), а затем смена контекста происходит в диалоге Потехина с Карлом Ивановичем:

— Разве это игра? Ты должен играть, как сапожник!

— Вы, Карл Иванович, ко мне придираетесь. Я не могу играть, как сапожник. Сапожник у вас уже 6 лет занимается, а я второй год.

В ранних кинокомедиях гэги используются по-разному. Они могут использоваться в нарративной логике или вне ее, служить движению сюжета, задерживать развязку, производить дополнительное структурирование или вводить социальные проблемы30. В «Веселых ребятах» визуальные и вербальные гэги используются, главным образом, внутри повествования музыкальной комедии и «комедии комедиантов» (comedian comedy). Гэги с животными высмеивают богатую буржуазию через аналогию (пьяные бык и поросенок) и действие (овца-тигр и лежащая в постели корова пугают гостей). Бесплодные попытки Потехина войти в буржуазную среду показываются посредством гэгов — эпизоды с рыбой, веревкой и автографом. Потехин, дирижирующий Венгерской рапсодией, Лена, разбивающая яйца о нос Баха, уничтожение статуи Венеры Милосской — все эти эпизоды пародируют классическую музыку и культуру, ассоциирующуюся с буржуазией, — типичная парадигма музыкальной комедии.

Во второй части эпизоды с музыкальной дракой и катафалком с их многочисленными гэгами очень слабо связаны с повествованием. Также они трансгрессивны в отношении социального порядка и власти, что зрители, живущие в регламентированном мире пятилеток, должны были воспринять как нечто «освежающее». Дружба оказывается под ударом, когда музыканты «Дружбы» ссорятся из-за музыкальной фразы. Их музыкальное мышление индивидуалистично и нетерпимо, абсолютно недостойно названия группы «Музыкальный коллектив "Дружба"». (Нам показывают табличку на двери до и после драки.) Драка быстро перерастает в кинематографическую анархию — ничего подобного советский зритель не видел с 1920-х гг. Эпизоды с катафалком (от уличной репетиции до дикой скачки к Большому театру) не только высмеивают крайности буржуазных и советских похоронных церемоний, но и нарушают советский социальный порядок, карнавализируя смерть. Во время уличной репетиционно-похоронной процессии музыканты ниспровергают официальную власть, играя неуместную танцевальную музыку, как только милиционер отворачивается. Кучер спит — или, может быть, отсыпается, если иметь в виду, что у него бутылка водки, — в гробу. Преображенная Анюта выступает на сцене Большого в похоронном костюме; наиболее гротескна бирка покойника — большая карточка с буквами «ПБ» (похоронное бюро), заметная на ее правом плече31. Скачка на катафалке, таким образом, служит связующим звеном между смертью крестьянки Анюты и возрождением ее в виде звезды-певицы, которая выступает все еще одетая в сетчатое покрывало с катафалка и с ярлыком похоронного бюро.

Ирония Александрова, атмосфера беззаботной и добродушной насмешки наполняет «Веселых ребят», и здесь гэги служат деконструкции стереотипов романтической мелодрамы, постоянно вытесняя лирическое — комическим. Когда Потехин завершает свое лирическое соло «Как много девушек хороших», ветка дерева обламывается, бесцеремонно сбрасывая его на землю. Романтической, как предполагается, беседе Анюты с Потехиным мешают комары, одного из которых она убивает, влепив пощечину Потехину, чем вызывает в нем скорее гнев, нежели любовь. Когда он уходит и она зовет его, его имя иронически отзывается эхом над морем. Затем соло Анюты «Сердце в груди» меняет тон с лирического на комический, поскольку она одновременно поет и убивает комаров. В заключительном лирическом исполнении Анютой и Потехиным припева к «Как много девушек хороших»: «Спасибо, сердце, что ты умеешь так любить» — фильм незаметно переходит в комический регистр, когда один из музыкантов повторяет припев, пародийно искажая его. В финальной сцене в романтический момент, когда после выступления Потехин и Анюта наклоняются вперед для поцелуя, между ними вырастает кучер и с ухмылкой получает поцелуи, рассеивая романтическую атмосферу и заставляя Потехина брезгливо сплюнуть32.

Между эпизодами погони в мюзик-холле Потехин делает ироническое, саморефлексивное замечание, подсказывающее нам, что не следует принимать этот сюжет всерьез: «Ну, опять бега начинаются»33. Хотя открывающие «Веселых ребят» титры сообщают нам, что Чарли Чаплина в фильме нет, он там все же присутствует — в смешении комического и лирического; Александров иронически ссылается на него через огромные башмаки и дырявый зонт Анюты и то, как Потехин раздает цветы дамам в мюзик-холле, подобно Чарли в «Огнях большого города». Нападение на «Черный лебедь» — бастион буржуазной культуры — взбирающихся по белой лестнице животных иронически цитирует штурм Зимнего дворца в «Октябре» Эйзенштейна, во время которого солдаты проносятся по белой Иорданской лестнице. Мультипликационные интермедии в фильме выполняют ту же функцию, взрывая диегетическую реальность. В первом случае часы просто выражают ход времени; однако во втором фрагменте мы видим мужчину-полумесяц, к которому в третьем присоединяется женщина — полная луна, танцующая и поющая песенку о проходящем времени и поисках счастья, — еще одна ироническая интерпретация романтического сюжета фильма. Разлетаются мультипликационные искры — первый раз, когда Анюта бьет щеткой входящего гостя, а затем, когда Потехин толкает водителя катафалка и тот опрокидывается на спину на сцене Большого театра. Внедиегетическая графика иронически комментирует грубый юмор обеих сцен, сближая их с миром мультипликации и подчеркивая природу фильма как фикционального конструкта34.

Кадр из фильма «Веселые ребята»

Александров, Эйзенштейн и Тиссэ посещали студию Уолта Диснея в 1930 г. Принципы, лежащие в основе диснеевской анимации, были для Александрова откровением, они позднее повлияли на хореографию «Веселых ребят»: «Большой интерес для нас представлял диснеевский метод съемки. Знаменитый мультипликатор начинал с фонограммы. Тщательно подготовленная фонограмма становилась как бы каркасом фильма»35. Работая над фильмом, Александров имел возможность увидеть новейшие диснеевские мультфильмы, которые показывались в посвященной его творчеству программе в кинотеатре «Ударник» весной 1933 г.36 Дисней использовал музыку как основу мультфильма, который следовал за музыкой и целиком зависел от нее: движение фигуры — шаг, прыжок, падение, удар — соответствовали до известной степени такту. Уже в «Пароходике Вилли» (1928), первом звуковом мультфильме Диснея, применялись приемы, которые использует в «Веселых ребятах» Александров. Музыка и движение взаимодействуют друг с другом: фигуры движутся в ритме музыки, а когда они неподвижны, их тела покачиваются в такт мелодии. В одном месте Вилли играет песню «Индейка в соломе» на мусорной урне, бочонке, стиральной доске и нескольких кастрюлях и сковородках, а затем использует тела животных (козла, кошки, утки, коровы и поросят) в качестве необычных музыкальных инструментов для воспроизведения мелодии. В «Веселых ребятах» даже геометрическая графика, образующая фон для вступительных титров, пульсирует в такт музыке. Все эпизоды, состоящие из музыки и движения, синтетичны — согласовывают физическое движение с ритмом. Анюта накрывает на стол в такт песне, которую поет37. В начальных сценах фильма Потехин шагает в такт маршу «Веселые ребята», играет на кувшинах и изгороди и танцует на бревенчатых мостах под звуки ксилофона в фонограмме38. Ритмическая координация повседневных действий в этих эпизодах подражает Диснею, а не американским мюзиклам или ревю начала 1930-х, которых было немного в 1930—1932 гг.39 Александров заимствует даже корову, хвостом рисующую «Марья Ивановна» в титрах, из ранних диснеевских мультфильмов, таких как «Пароходик Вилли», «Безумный самолет», «Паренек на карнавале» и «Проделки Микки».

Критика того времени указывала на американский немой фильм «The Battling Orioles» (1924), снятый Ф. Гиолом и Т. Уайлдом и вышедший в России в 1926 г. под названием «Воинственные скворцы», как на образец для музыкальной драки в «Веселых ребятах». В американском фильме «скворцы» — бывшие бейсболисты, которые были печально известны ожесточенными драками на игровом поле. Состарившиеся члены команды покидают дом престарелых, чтобы помочь молодой паре, избив группу хулиганов из ночного клуба. Грандиозная драка, завершающая фильм, поставлена с гэгами, занимающими несколько минут: один старик трижды скользит вверх и вниз по пожарному столбу и нокаутирует стоящих внизу противников; другой садится врагу на плечи и увенчивает его голову ночным горшком; третий выставляет из-под стола трость, о которую спотыкаются его юные противники; еще один старый пройдоха делает из своих подтяжек рогатку и стреляет в неприятеля бутылками со спиртным. В описанном немом фильме нет синхронизации с музыкой, а в гэгах не используются музыкальные инструменты40. Александров был, разумеется, знаком с этим фильмом, но более правдоподобным и хронологически близким источником музыкальной драки являются мультфильмы начала 1930-х гг., которые он видел в Соединенных Штатах.

Грубый юмор, физическое движение, синхронизированное с музыкой, и использование музыкальных инструментов в качестве оружия, обычно во время неверного исполнения классической музыки, — все это применялось в ранних звуковых мультфильмах. И поскольку эти приемы переходили из мультфильма в мультфильм, «Репетиция оркестра» («Cartune Portrait», 1937) М. Флейшера может служить компендиумом классических музыкальных гэгов. В этом мультфильме серьезное выступление оркестра животных переходит в драку: лев-дирижер бросает свою дирижерскую палочку в оркестранта; страус стреляет смычком при помощи струн скрипки, а затем оказывается просунутым через виолончель; в конце концов дирижеру надевают на голову барабан, почти как Потехину в конце драки. Александров использует эти гэги, среди прочих, в музыкальной драке, и результат куда более искусен, чем аналогичный эпизод в «Воинственных скворцах».

В воспоминаниях Александров замечает, что Дисней использовал классическую музыку для достижения комических эффектов, приводя в пример «Танец скелетов» (1929), где была использована музыка «Шествия гномов» Грига41. «Концерт на скотном дворе» («Barnyard Concert», 1930) Диснея использует увертюру оперетты «Поэт и крестьянин» («Dichter und Bauer»). В «Просто Микки» («Just Mickey», 1930) мышонок играет «Грезы» («Träumerei») из увертюры к опере «Вильгельм Телль», фрагменты той же увертюры использованы в мультфильме «Концерт оркестра» («The Band Concert», 1935). Комический эффект достигается за счет несовместимости высокой культуры и обыденных действий. Из-за резких контрастов между медленным и быстрым темпом и из-за внутреннего музыкального драматизма Вторая венгерская рапсодия Листа и увертюра к «Вильгельму Теллю» часто использовалась в мультфильмах42. Неизвестно, существует ли прямой источник идеи выступления Потехина в мюзик-холле или нет, но студия Флейшера уже использовала Венгерскую рапсодию в мультфильме о животных «Поджигатели» («Fire Bugs», 1930). Мультфильмы Флейшера прокатывал «Парамаунт», для которого Эйзенштейн и компания писали сценарии, когда находились в Голливуде, так что Александров должен был быть знаком с его работой. Хотя оба взаимопроникающих нарратива (дирижирование Потехина на музыкальном представлении и общение с возлюбленной жестами) являются главным источником юмора в эпизоде, Александров использует также телесный юмор, типичный для ранних мультфильмов. Синхронизируя свои движения с Венгерской рапсодией, Потехин удивленно взмахивает руками, увидев Лену, пожимает плечами, манит Лену пальцем, подтягивает штаны, роняет и поднимает манжету рубашки, поднимается на подиум и спускается с него, бежит вверх и вниз по лестнице, чтобы поднять цветок, оброненный Леной, и поднимается обратно. В диснеевском «Концерте оркестра» (1935) Микки дирижирует увертюрой из «Вильгельма Телля» и одновременно сражается со своими длинными рукавами и шляпой, которая спадает ему на глаза, и вертится под восточную музыку, когда мороженое попадает ему за шиворот. Когда торнадо поднимает весь оркестр в воздух, свинья теряет одежду под звуки «Шторма» — части увертюры.

Чаплин, Ллойд и Китон, которые не появляются в фильме согласно начальным титрам, все же присутствуют в самой манере реализации «комедии комедиантов»43. В отличие от клоунской комедии, например комедии братьев Маркс, которая оспаривает доминирующие социальные нормы, «комедия комедиантов» подчеркивает стремление к социальной интеграции. Основа «комедии комедиантов» — ошибки и неудачи, порожденные попытками соответствовать той или иной социальной роли. В конце клоун уходит от толпы в одиночестве, в то время как комика во время финального чествования толпа обнимает как своего44. По ходу фильма Потехин стремится к интеграции в две противостоящие социальные группы: буржуазный кружок Лены и советское общество, но его попытки соответствовать первой из них приводят к комическим неудачам. Его попытка вхождения в буржуазное общество порождена ошибочной идентичностью (под действием устремлений невежественных богачей) — ключевой мотив американской комедии. Чтобы доставить удовольствие Лене и ее матери, Потехин играет на свирели для их гостей, что приводит к вторжению животных в гостиницу. Думая, что автограф — это предмет, он отказывается подписать фотографию для Лены, объясняя, что ему для нее ничего не жалко, просто у него нет того, о чем она просит. Эксцентричное дирижирование Потехина оркестром в мюзик-холле — комический побочный результат его попыток общаться с Леной. Финал «Веселых ребят» — выступление Потехина на сцене Большого театра и ведущая роль в исполнении песни — свидетельствует о его полной интеграции в советское сообщество. Экспрессивная анархия гэгов в традиции Чаплина, Ллойда и Китона целиком принимается сообществом, когда Потехин и его оркестр заменяют мокрые инструменты комическим скэтом в первой концовке фильма. Второй финал полностью затушевывает их ненормативное поведение.

* * *

Сюжетная линия «Веселых ребят» распадается на две части, разделенные хронологически-географически-причинным разрывом: прибытие Потехина в Москву никак не объяснено. Столкнувшись с тем, что фильм получился очень длинным из-за песен, и с тем, что власти не одобрили эпизодов с колхозом, Александров решил опустить ту часть сценария, где колхозники голосуют, чтобы отправить Потехина в Москву учиться музыке45. Критики, привыкшие к театральному реализму и «настоящей» фарсовой комедии, критиковали «Веселых ребят» за структурные недостатки. Современный нам зритель, привыкший как к конвенциям музыкального фильма, так и к анархической комедии братьев Маркс и Джерри Льюиса, гораздо более снисходителен. Эмоциональная траектория сюжета идет в первой части вниз: в конце ее Потехин отвергнут Леной, а Анюта — Потехиным. Вторая, московская часть идет по восходящей линии: Костя и Анюта обретают славу и любовь. Помимо хронологической линии истории структурная логика «Веселых ребят» задействует параллелизм и контраст смежных элементов.

Как показал Рик Олтман, жанр музыкального фильма имеет двухфокусную структуру, в которой сексуальный дуализм сюжета, движимый главными героем и героиней, отражается в декорациях, построении кадров, музыке и танце: «Мюзиклы во время кульминационных моментов избегают использования как хронологического изложения событий, так и каузальных отношений, вместо них на первый план выходят одновременность и сходство»46. Двухфокусное повествование «Веселых ребят» организовано вокруг игры соседних семантических единиц, включая — но не исчерпываясь ими — отношения героя и героини. Каждый фрагмент должен пониматься не столько в каузальной последовательности, сколько в связи с параллельным фрагментом, и парадигма может быть либо контрастной, либо совпадающей и дополнительной. Смежные семантические пары в «Веселых ребятах» не только обозначают перформативную одновременность романтической четы, но и выдвигают на первый план классовые различия (вымышленная буржуазия против социально мобильного крестьянства), которые, в свою очередь, соотносятся с центральным состязанием между классической и популярной музыкой. Наконец, семантическая пара двух финалов фильма осуществляет и локализованное завершение, и выход в публичное пространство.

Открывающая фильм съемка с движения, показывающая утренний проход Кости, противоположна ее синтаксической паре — продолжительной съемке с движения на пляже. Энергичный, живой темп и бравурная песня Потехина, наряду с несколькими юмористическими эпизодами (пробуждение Карла Ивановича, расплескивание Анютой молока перед обожаемым пастухом, ее падение с забором, когда она следит за Костей, его танец на мосту и игра на горшках и изгороди) задают тон фильму. Маршевая песня Потехина постепенно включает в себя весь его деревенский мир, когда он приветствует всадников, косарей, крестьян, сборщиков яблок и винограда, детей и лошадей. После второго монтажного стыка этой съемки с движения темп маршевой песни ускоряется, и, после того как Костя машет встречным крестьянам, в фонограмме вступает хор, исполняющий первый куплет «Марш веселых ребят», а потом и «Мы можем петь и смеяться, как дети». Темп остается быстрым и после третьего монтажного стыка, но теперь Потехин и его спутники переходят на более широкий маршевый шаг, выходя на деревенскую улицу. В конце слышны мелодичные постукивания молотков по наковальням в такт маршевой музыке, когда Потехин выходит к морю.

Кадр из фильма «Веселые ребята»

В контрастирующей с этим проходом пляжной панораме Лена, чей экстравагантный наряд со слишком широкими брюками и яркими геометрическими узорами столь же сложен и нелеп, сколь прост и сдержан наряд Кости, является отражением его как ведущей фигуры в съемке с движения. Однако она крадется тогда, когда он марширует, и молчит, когда он поет, и настойчивые и страстные ритмы танго сопровождают ее поиски жертвы — в противоположность народному, беззаботному «Маршу веселых ребят». Пляжная жизнь буржуазии подается со слегка ироничным юмором: обнаженный мальчик, показанный в профиль и во весь рост, который имитирует античную статую; большой граммофон на песке; мужчина, делающий снимки ручным фотоаппаратом; женщина, кормящая своего спутника виноградом, как на древнеримских оргиях; крупные планы подошв больших мужских ног, ягодиц и ряда мужских спин; фотограф с большой камерой на штативе, для которого Лена почти позирует во время прогулки; двое мужчин, играющих в шахматы; ребенок, с невинным видом смотрящий в камеру; женщина, поджаривающая еду, пожилая пара в плетеных креслах и несколько длинноногих женщин под китайским зонтиком, от которых действие переходит к эпизоду с Фраскини. (Зонт, заполняющий кадр, заимствован из эпизода с одесской лестницей в «Потемкине».) Заметно, что изображение отдыхающих амбивалентно и располагается где-то между добродушным вниманием и легкой иронией по отношению к «римскому пиршеству» буржуазии47. Так или иначе, в визуальном и звуковом плане две панорамы противопоставляют крестьянина — городскому жителю, бедных — богатым, работу — отдыху и энергию — летаргии.

Следующая семантическая пара уравнивает животных и людей. На утренней перекличке Потехина животные откликаются на человеческие имена, профессии и национальности: бык — Джон Буль (Бык); Чемберлен — одновременно и гофмейстер (англ. chamberlain), и Остин Чемберлен — британский политик; козлы — секретари, бюрократы и профессора; свиньи — англичанки; крупный рогатый скот — швейцарки, голландки. Здесь видны заимствования из «Стачки» Эйзенштейна, где секретные агенты полиции по виду напоминают животных и имеют соответствующие клички: Обезьяна, Сова, Лиса и Бульдог, а их изображения монтируются встык с изображениями соответствующих животных. В «Веселых ребятах» Александров показывает животных, чьи клички обозначают профессии, связанные с умственным трудом, или же использует двусмысленные названия, обозначающие и породы животных, и национальности, а скот отвечает на это нелепым блеянием, мычанием и хрюканьем. Чуть позже, фотографируясь в декорации с прорезью, мать Лены помещает голову своей ручной собачки на место собственной. Когда Потехин, стоя возле «Черного лебедя», говорит Лене: «Я не один. Меня ждут», она принимает животных за гостей и приглашает их всех: «Заходите все вместе». Но верно и обратное: ее гости ведут себя как животные; на каждое прожорливое животное находится прожорливый гость: бык и коровы, пьющие пунш и даже воду из аквариума, — и толстяк, жадно вонзающий нож в живого молочного поросенка; пьяный бык — и пьяный гость, вешающий шляпу на рог быка. А упавшую в обморок мать Лены кладут в постель рядом со спящей коровой.

В соответствии с традиционной двухфокусной симметричностью музыкального фильма, и Костя и Анюта в смежных сценах получают отказ со стороны своего предмета обожания; отвергнутый Леной Костя и отвергнутая Костей Анюта одновременно поют любовные песни: «Как много девушек хороших» и «Песню Анюты»48. Не удивительно, что оба выступления посвящены «сердцу» и оптимистически устремлены в будущее:

Ах, сердце, тебе не хочется покоя!
Сердце, как хорошо на свете жить!
Сердце, как хорошо, что ты такое.
Спасибо, сердце, что ты умеешь так любить!

(«Как много девушек хороших»)

Сердце в груди
Бьется, как птица.
И хочешь знать, что ждет впереди,
И хочется счастья добиться.

(«Песня Анюты»)

Во второй, московской части фильма исполнение Венгерской рапсодии в мюзик-холле и следующий эпизод драки музыкантов образуют другую семантическую пару. Оба представления одинаково театральны и отличаются продуманной хореографией. Эксцентричное дирижирование рапсодией, когда Костя пытается общаться с Леной, содержит в себе такую же парность. Каждый комический жест Кости соответствует звучащей музыке Листа. Движения дерущихся музыкантов «Дружбы» следуют за джазовой музыкой Дунаевского. Потехинская «оригинальная интерпретация» Листа, превозносимая претенциозной и невежественной публикой мюзик-холла, и эпизод с мужем, который любит жену «еще больше» за ее слезы во время представления (подлинная причина которых — тесные туфли), служат дискредитации буржуазной элиты. В состязании классической и современной популярной музыки, которое столь часто происходит в музыкальном фильме, предпочтение отдается оригинальной джазовой композиции Дунаевского и творческой хореографии музыкальной драки — как подлинному искусству. Джаз — музыка приобретающего вес класса, вышедших из крестьян Потехиных и Анют Советской России. Как и в американских мюзиклах эпохи свинга, джазовые танцевальные ритмы и повышенная энергичность маркируют джаз как музыку молодости и будущего.

Вокальные упражнения Лены, готовящейся к поступлению в Большой театр, смонтированы с репетицией «Дружбы» на похоронной процессии — подготовкой коллектива к дебюту в Большом театре. Рассчитывая улучшить голос, Лена пьет сырые яйца, которые разбивает о нос И.С. Баха, или, точнее, о бюст композитора, стоящий на пианино. Протирая ноздри другого, стоящего в той же комнате бюста, Анюта следит за Леной, которая никак не может завершить гамму и продолжает пачкать физиономию Баха сырыми яйцами. Поскольку сюжет мюзикла в идеале выражается в музыке, неудивительно, что плохая девушка Лена совсем не умеет петь, а Анюта с легкостью берет высокие ноты в гаммах Лены. В это время Костя и его ансамбль репетируют, присоединившись к траурной процессии, идущей по улицам Москвы за искусно сделанной повозкой-катафалком. Они играют Похоронный марш Шопена, а когда милиционер отворачивается, переходят на бойкий фокстрот, сопровождаемый энергичным танцем. Параллельные семантические фрагменты показывают, что сколько бы Лена ни репетировала, она никогда не станет хорошей певицей, тогда как репетиция в любых условиях делает из «Дружбы» хороших музыкантов. Бах остается ни с чем: в очередной раз классическая музыка страдает от связи с буржуазией, и Похоронный марш Шопена сменяется живой джазовой мелодией.

Первый из двух финалов «Веселых ребят» дает два параллельных триумфа романтической пары: когда их промокшие инструменты оказываются непригодными ни для чего, кроме комического эффекта, Костя убеждает музыкантов исполнить «Марш веселых ребят» «на губах», т. е. как комбинацию скэта и танца. Вышедшая на звук Костиной трубы испачканная, подвыпившая служанка Анюта, укутанная в погребальный покров и со шляпой кучера в руке, трансформируется в утонченную, хорошо одетую певицу Любовь Орлову, которая самоуверенным жестом надевает цилиндр Дитрих из «Голубого ангела» и исполняет «фирменную» песню Анюты с триумфальными интонациями в голосе49.

Два финала «Веселых ребят» формируют семантическую пару, определяющую разные уровни завершения фильма. Первый финал приводит повествование музыкальной комедии к традиционному концу: Костя, Анюта и друзья дают удачное представление в Большом театре, в ходе которого герой и героиня наконец воссоединяются. Второй финал «Веселых ребят» материализует и утверждает триумф популярной музыки в самом «сердце» высокой культуры, распространяя ее превосходство на публику и весь внешний мир. Соревнование между ними было уже введено вопросом кучера на катафалке о неоплаченном проезде джазового ансамбля: «А кто будет платить — Пушкин?» Классическая традиция (Лист) замещается популярной музыкой, наряду с иронией по адресу пропаганды советской индустриализации, когда музыкантов Потехина представляют в Большом театре как «ансамбль имени листопрокатного цеха». Победа джаза, конечно, имплицитно заложена уже в первом финале: спектакль имеет громкий успех и парадно одетый дирижер оркестра Большого театра «признает» популярный стиль, дирижируя своими музыкантами, играющими первые такты «Песни Анюты».

Кадр из фильма «Веселые ребята»

В ходе повествования Потехин вносит в разные миры, в которых живет, карнавальный хаос, дестабилизируя установленный порядок, как буржуазный, так и советский. Вторжение животных разрушает изящный мирок «Черного лебедя»; Потехин срывает серьезное исполнение Венгерской рапсодии в мюзик-холле, которое заканчивается хаотической погоней и нарушением приличий, когда он теряет штаны50. Музыкальная драка «Дружбы» подрывает советский коммунальный порядок. Последующая репетиция в похоронной процессии и дикая езда оркестра на катафалке нарушают укоренившийся советский ритуал. Неподчинение милиционеру во время траурного шествия дискредитирует власть. Выступление с промокшими инструментами и в рваной одежде (на одном из оркестрантов только кальсоны) приносит анархическое веселье на сцену Большого театра, где оно празднует победу. Когда во втором финале поднимается занавес, балерины Большого (стандартный символ элитарной культуры в мюзикле) аплодируют представлению и театральная публика громко вторит им. Через несколько минут балерины на сцене начинают покачивать балетными пачками в ритме марша «Веселые ребята», повторяя движения танца Анюты из первого финала. Классический стиль, таким образом, преобразуется в ритмы популярной музыки, и примирение высокой и низкой музыкальных культур свершается, когда джаз занимает место в центре культуры, претендующей на интеллектуальность.

Второй финал «Веселых ребят» и интегрирует анархическую личность Потехина в культуру советской элиты, и «расширяет» спектакль во внешний мир. В параллельно смонтированных сценах Утесов и Орлова исполняют марш «Веселые ребята» уже в собственных сценических образах. Одетый в элегантный белый костюм Утесов как профессиональный руководитель музыкального коллектива приводит свой — все еще одетый в лохмотья — оркестр на сценическую лестницу и поет припев марша: «Нам песня жить и любить помогает». Поддерживая симметрию, Орлова как опытная звезда оперетты ведет за собой флотский оркестр по противоположной лестнице и поет те же слова.

Декорации двух финалов весьма любопытны: на заднем плане нарисована снежная вершина горы, высокая изогнутая колоннада обрамляет сцену, а в центре сцены — имеющее форму вазы основание огромного фонтана, извергающего потоки воды во время второго финала. Гора, исполнение Утесовым и Орловой «Марша веселых ребят» и публика Большого театра, поющая строфу «Мы будем петь и смеяться, как дети», что повторяет хоровое пение селян во время марша Кости, отсылают нас к начальной сцене фильма, которая, таким образом, воспроизводится в монументальном регистре на сцене Большого театра. В одном из ранних вариантов сценария «Веселых ребят» указывалось, что сценические декорации должны изображать венецианскую улицу, чтобы в таком цивилизованном окружении оборванные и перебинтованные музыканты выглядели смешно51. Однако второй финал «Веселых ребят» — «финал финалов», как называл его Александров, — демонстрирует стилистическое смещение в сторону праздничного зрелища, которому классическая колоннада и каскадный венецианский фонтан придают монументальную пышность.

Таким образом, второй финал способствует достижению апофеоза — объединению всех участников: исполнителей (включая моряков-музыкантов и балерин), публики театра и зрителей фильма — благодаря посредничеству популярной песни и социалистического героя. Народный марш Кости больше не маргинален; в виде массовой песни он переместился с периферии в священное пространство культурного центра52. Сам Костя перешел от изучения Бетховена в провинциальном колхозе к дирижированию джазовым оркестром в Москве. Оба популярных жанра завоевали престиж того же уровня, что и классические формы, присущие Большому театру.

Единение достигается как повествовательными, так и кинематографическими средствами. Утесов и Орлова дирижируют своими товарищами-музыкантами на сцене и публикой в зале, дружно исполняя «Мы можем петь и смеяться, как дети», в то время как камера отъезжает в пространство театра. И Орлова в ее сольном пении, и Утесов с Орловой в их дуэте «Нам песня жить и любить помогает» используют прямое обращение, глядя в объектив камеры, тем самым устанавливая контакт с экстрадиегетической аудиторией. В начале 1930-х гг. съемки аплодирующей публики в театре стали обязательным компонентом американских шоу-мюзиклов, как средство подведения зрителя к идентификации себя с «виртуальной» кинематографической аудиторией53. Вместо обычного расположения камеры для съемок спектакля (в воображаемом месте в середине третьего ряда) Александров помещает нас на бо́льшую дистанцию — и буквально в правительственную ложу, расположенную в другом конце зала напротив сцены и выше ее. Когда камера отодвигается, мы оказываемся среди зрителей, сидящих в ложе, и смотрим поверх плеч этих аплодирующих зрителей. Пристальный взгляд и точка зрения правящей элиты и массового зрителя, таким образом, соединены. Затем, создавая эффект саморепрезентации (mise-en-abyme), камера отъезжает через двери театра в фойе и через окно на улицу, за фасад Большого театра. Кинематографическая реальность расширяется до размеров «реального» внешнего мира и совпадает с ним, а мелодия «Марша веселых ребят» слышна уже и на улице.

* * *

Именно песни Дунаевского, немедленно подхваченные народом, обеспечили популярность «Веселым ребятам». Хотя его кинематографическим дебютом был «Первый взвод» В. Корш-Саблина (1933), «Веселые ребята» стали для Дунаевского первым большим заказом на музыку — для музыкального фильма. В 1938 г., оглядываясь на свой ранний опыт в этом жанре, Дунаевский видел в песнях к этому фильму скорее музыкальный аккомпанемент, чем его динамическую ось: хотя тема марша сопровождает весь сюжет фильма, ее ритмическое и оркестровое развитие — это, в сущности, песенный аккомпанемент54.

Иногда лирическая, иногда грохочущая инструментальная и песенная музыка Дунаевского, большая часть которой повторяется в разной оркестровке и в разном темпе на протяжении всего фильма, еще не двигает повествования, а лишь скрепляет клочковатый сюжет «Веселых ребят». Большие инструментальные пьесы: танго, аккомпанирующее пляжной съемке с движения, комическая банкетная музыка, иллюстрирующая шатание пьяных животных, и музыка для драки, которая управляет действием и которой Александров подчинил свою режиссуру, — это особые случаи. Три эпизода со стадом животных связаны одной динамичной музыкальной темой, выражающей нарастающие хаос и разрушение: впервые мы слышим ее, когда Потехин запирает стадо за деревянными воротами, которые животные тут же проламывают; та же тема иллюстрирует вторжение животных в помещение «Черного лебедя», когда они поднимаются по лестнице; и вновь она появляется с возобновлением разрушительных действий животных после банкета: бык, дергающий за дверной звонок, корова в постели и овца в тигриной шкуре, распугивающая гостей. Джазовая увертюра к фильму соответственно повторяется в следующей части — «втором начале» фильма, — когда Потехин стоит перед московским мюзик-холлом. Потом та же музыка сопровождает сцены погони внутри здания.

Главные песни «Веселых ребят» повторяются в различном темпе, имеющем различное значение. Самая известная из них — «Марш веселых ребят», который открывает фильм в народном духе, напоминая о его первоначальном названии («Коровий марш»); первые его такты напоминают мексиканскую народную музыку. В «Черном лебеде» Потехин снова исполняет марш на свирели перед нэпманской публикой — простая мелодия контрастирует с культурно перенасыщенной средой. В первом финале оркестр Потехина повторяет марш, исполняя его скэтом в джазовом ритме и обозначая это воплощение песни как развлечение. Во втором финале Утесов, Орлова и их ансамбли исполняют «Марш веселых ребят» как марш. Зрелище празднично и триумфально; «Коровий марш» стал посланием к нации.

На съемках фильма «Веселые ребята»

Марш — единственная песня в фильме, несущая идеологическую нагрузку. Дунаевский отмечал, что в «Веселых ребятах» Лебедев-Кумач сознательно преследовал собственные цели: «Лебедев-Кумач смотрел дальше фильма, для него фильм и его ситуации были лишь поводом для свершения своей, глубоко осознаваемой задачи: дать народу новую песню, патриотическую, героическую, лирическую, шуточную, а иногда и разящую сатирическим ладом»55. Вместо того, чтобы следовать локальному сюжету «Веселых ребят», поэт создал своего рода социальный рецепт, поведенческую модель для молодых соотечественников, которая вышла за рамки комедийных задач фильма и перекрыла их. «Марш веселых ребят» во многом познакомил народ с массовой песней. По Дунаевскому, «музыкально это бодрый марш с упругим ритмом, словесно это не связанные сюжетом строфы патриотического содержания, окрашенные в картинах Александрова в лирические тона»56. Ключевую роль сыграл и афористический талант Лебедева-Кумача, который создал запоминающийся припев, запечатлевший дух эпохи: «И тот, кто с песней по жизни шагает, / Тот никогда и нигде не пропадет». Этот тип лирически-патриотической массовой песни стал самым популярным малым музыкальным жанром 1930-х гг.

В песенном приложении к раннему варианту сценария «Пастух» текст марша был более идеологически акцентированным, чем тот вариант, который Александров, вероятно, хотел использовать в фильме: первый припев начинается с «Нам песня жить и любить помогает», но во втором эти слова заменены на «Нам песня строить и жить помогает». Хотя второй вариант был, по-видимому, предложен еще до завершения «Веселых ребят», он не появляется в фильме. В начальном и заключительном эпизодах Утесов и Орлова несколько раз поют «жить и любить», и такая, по сути, рефлексивная лирика, песня о пении, совершенно естественна для мюзикла57.

Стихи Лебедева-Кумача в первоначальном варианте — это прежде всего восхваление силы песни, которая персонифицирована как добрый друг, приносящий беззаботность и прогоняющий скуку («Легко на сердце от песни веселой, / Она скучать не дает никогда»), который может помочь в любой жизненной ситуации («жить и любить помогает») и ведет нас через «минное поле» жизни («И тот, кто с песней по жизни шагает, / Тот никогда и нигде не пропадет!»). Именно песня — еще не идеология — объединяет город и деревню («И любят песню деревни и села, / И любят песню большие города»), В последних строках, звучащих в фильме, возникает образ детства, и противостоящие друг другу детская песня-смех и взрослый труд-борьба (вооруженная и революционная) объединяются в характере русского народа: «Мы можем петь и смеяться, как дети, / Среди упорной борьбы и труда, / Ведь мы такими родились на свете, / Что не сдадимся нигде и никогда». Таким образом, в конце Лебедев-Кумач переходит от восхваления силы песни, ее универсальности и пользы для человека — к трактовке песни как политической и в то же время инфантилизирующей население силы.

Во второй половине 1930-х гг., после выхода фильма в прокат, Лебедев-Кумач добавил к маршу еще три куплета и припев, введя в него тему победы над природой и иностранными врагами и, тем самым, приблизив марш к инвариантным характеристикам его позднейших «Песни о Родине» в «Цирке» и «Песни о Волге» в «Волге-Волге»:

Шагай вперед, комсомольское племя,
Шути и пой, чтоб улыбки цвели,
Мы покоряем пространство и время,
Мы — молодые хозяева земли!

Мы все добудем, поймем и откроем —
Холодный полюс и свод голубой.
Когда страна быть прикажет героем,
У нас героем становится любой.

И если враг нашу радость живую
Отнять захочет в упорном бою,
Тогда мы песню споем боевую
И встанем грудью за Родину свою!

Нам песня строить и жить помогает,
Она на крыльях к победе ведет,
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет!

Так поздняя версия марша задает иерархическую парадигму сталинской культуры: обычные граждане — и «хозяева земли», и потенциальные герои, которые в то же время на уровне сознания всегда остаются детьми, полностью подчиненными Великому Отцу-руководителю. Остальные три песни в «Веселых ребятах»: «Песня Анюты», «Как много девушек хороших» и «Тюх-тюх» — носят чисто лирический либо комический, но не идеологический характер. Темп «Песни Анюты» меняется в зависимости от ее функции в повествовании. Накрывая на стол, героиня поет в темпе вальса, поскольку в этом месте мелодия обозначает полную надежд, а значит, счастливую любовь58. После отказа Потехина в конце первой части Анюта повторяет песню в более медленной, лирической тональности. Меланхолический тон на время сменяется джазовым темпом, когда она вскакивает, чтобы отогнать комаров, но заканчивается лирически, когда она ловит и отпускает комара, олицетворяющего ее романтические надежды. Когда же она исполняет припев — «Сердце в груди» — на сцене Большого театра, она уже перевоплотилась в звезду, и тон здесь триумфально-возвышенный.

«Как много девушек хороших» сначала исполняется Потехиным в ритме медленного танго, когда его отвергает Лена, и на этом этапе означает утверждение жизни и любви, несмотря на все беды59. Когда припев из этой песни поют в первом финале Потехин и Анюта, он служит взаимным признанием в любви. Затем инструментальная джазовая версия песни образует переход к частушечной «Тюх-тюх».

Здесь музыкальная драматургия выражает действие и представляет собой нечто большее, чем просто эмоциональный аккомпанемент к повествованию. В чередовании музыкальных номеров первого финала Анюта выражает свое желание любви («Сердце в груди / Бьется, как птица, / И хочешь знать, что ждет впереди, / И хочется счастья добиться»), на что Костя немедленно отвечает: «Любовь нечаянно нагрянет, / Когда ее совсем не ждешь...»). Их дуэт («Ах, сердце, тебе не хочется покоя! / Сердце, как хорошо на свете жить! / Сердце, как хорошо, что ты такое. / Спасибо, сердце, что ты умеешь так любить!») утверждает их взаимную любовь, которая вербализуется только после того, как занавес опускается: «Анюта, я давно хотел тебе сказать».

На съемках фильма «Веселые ребята»

Частушки Дунаевского и Лебедева-Кумача в завершение первого финала фильма («Тюх-тюх») — это джазово-танцевальная интерпретация традиционного народного жанра; эта стратегия был выбрана Дунаевским сознательно, чтобы лучше запечатлеть его мелодии в народном сознании, и уже применялась им в «Русской рапсодии» для утесовской программы «Джаз на повороте». Народный жанр, сопровождаемый в фильме традиционными русскими танцевальными шагами, привносит значения, которые нигде в повествовании не артикулированы и в конечном счете относятся к волшебно-сказочному регистру фильма. Повторяющиеся в каждом куплете первые строчки имеют сексуальные обертоны: «Тюх, тюх, тюх, тюх, / Разгорелся наш утюг». Каждый куплет исполняется соответствующим персонажем как ироническое дополнение к романтическому сюжету. Как посторонний, водитель катафалка указывает на ошибки Кости: «Ты влюбился, промахнулся, / Встретил дамочку не ту — / Огорчился, оглянулся / И увидел красоту». Костя в ответ говорит, что человек учится, совершая ошибки: «Каждый может ошибиться, / От любви мы мучимся, / Ведь недаром говорится, / На ошибках учимся!» Самоуверенная как никогда прежде Анюта заявляет о своем праве собственности на Потехина: «Не ревную я к другой, / Да это переменится, / Все равно, он будет мой, / Никуда не денется!»

В «Веселых ребятах» сказочный пласт имлицитно действует в избирательных аналогиях с историей Золушки: преследуемая героиня — служанка в доме Лены и ее матери, т. е. своей честолюбивой сводной сестры и мачехи. Даже несмотря на то, что Анюта одевается в грубую и комичную одежду, ее прекрасный голос привлекает «принца», стоящего у «Черного лебедя», который не может увидеть ее и не знает, кто поет. Лишь когда она поет во время первого финала, индивидуальность полностью совпадает с голосом, хрустальная туфелька оказывается впору, и Анюта превращается в принцессу60. Учитывая их содержание и присутствие в первом финале, частушки «Тюх-тюх» также дублируют коды («морали») волшебных сказок Перро. Когда Перро заканчивает свои сказки двумя «моралями», первая обычно относится непосредственно к сказке, а вторая или обобщенно-нравоучительна, или, иногда, более цинична. Первая мораль его «Золушки» говорит девушкам: «Надо, чтобы ты была / такой же доброй, как она!»; вторая — о том, что нужно слушать крестных матерей и иметь друзей61. Вторая мораль «Синей бороды» более язвительна: «Муж нынешний, хоть с ревностью знаком, / Юлит вокруг жены влюбленным петушком, / А борода его будь даже пегой масти, / Никак не разберешь — она-то в чьей же власти?»62 Первая «тюх-тюх»-частушка прямо относится к потехинским заблуждениям по части женщин: «Ты влюбился, промахнулся»; вторая — более общий ответ: «На ошибках учимся». А хвастовство Анюты в третьей частушке цинично: «Все равно, он будет мой, / Никуда не денется!» Годы спустя Александров дал «Веселым ребятам» стандартное политическое прочтение, подходящее и для «Волги-Волги»: «Основная мысль — о том, что талантам из народа Советская власть открыла все пути в большое искусство»63. Изначально бесперспективные герой и героиня всегда побеждают в волшебных сказках, и эта модель была присвоена сталинской культурой, чтобы метафорически изображать восходящую кривую жизни граждан, путь к успеху, который приходит относительно легко и даже чудесным образом.

Примечания

1. Рецензия во французском журнале «Marianna» цит. по: Ясенский Б. О двух неудачных попытках // Литературная газета. 1935. 6 марта. С. 6.

2. Слава Цукерман цитирует Эйзенштейна в передаче Радио «Свобода» «Веселые ребята», 2002 (http://www.svoboda.org/prograrns/cicLes/cinema/russian/happyguys.asp. Дата доступа 10 января 2007 г.).

3. Цит. по: Рокотов Т. Смех на экране // Вечерняя Москва. 1934. 16 нояб. С. 3. Неясно, почему Александров назвал именно двенадцать аттракционов. В фильме явно больше двенадцати аттракционов.

4. Александров Г. Годы поисков и труда. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1975. С. 63.

5. См.: Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // ЛЕФ. 1923, № 3. С. 74—75.

6. См.: Кушниров М. Указ. соч. С. 86—87.

7. Altman R. The American Film Musical. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1989. P. 200.

8. См.: Feuer J. The Hollywood Musical. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1993. P. 55—56, 62.

9. См.: Feuer J. Op. cit. P. 54—59.

10. Александров Г. Эпоха и кино. С. 23—24.

11. См.: Там же. С. 20.

12. См.: Там же. С. 19.

13. Пересказ сюжета фильма 1930 г., который не сохранился, см. в: Александров Г. Эпоха и кино. С. 112; Федосюк Ю.А. Утро красит нежным светом... Воспоминания о Москве 1920—1930-х годов. М.: Флинта-Наука, 2003. С. 185—186. Эйзенштейн не одобрил сценария по идеологическим мотивам (см.: РГАЛИ. Ф. 1923. Ед. хр. 1. Оп. 1029).

14. См.: Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. N.Y.: Columbia University Press, 1985. P. 3—41.

15. См.: Seidman S. Comedian Comedy: A Tradition in Hollywood Film. Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1979. P. 54.

16. Интервью Александрова 1974 г. в : Дружбинский В. Очепатка, или Тридцать лет и три года // Экран. 1995, № 9. С. 31.

17. Платова В. Ирония и смех // Кино. 1934. 16 дек. С. 2.

18. Александров в: За большое киноискусство. С. 150. Имеется в виду, что американцы пародируют собственные объекты.

19. Ясенский Б. Указ. соч. С. 6.

20. Более простая ранняя модель — «Монте-Карло» Любича (1930), где Жанетт Макдональд поет у окна поезда и мелодия подхватывается работающими в поле крестьянами.

21. См.: Gunning Т. Crazy Machines in the Garden of Forking Paths: Mischief Gags and the Origins of American Film Comedy // Classical Hollywood Comedy. N.Y., 1995. P. 91—92.

22. Gunning T. Op. cit. P. 92.

23. Федосюк Ю.А. Указ. соч. С. 108. В рассказе Зощенко «Беспокойный старичок» забирать мертвецов приезжает белая колесница на конной тяге и с факелами.

24. См.: Творческое совещание, созванное Комитетом по делам кинематографии в Доме кино по вопросу о развитии советской кинокомедии, 16—17 ноября 1939 года // Живые голоса кино. М., 1999. С. 141.

25. Общеупотребимый гэг с люком встречается, например, в чаплиновском «За экраном».

26. Спустя годы Александров говорил своим студентам во ВГИКе: «Смешные номера обычно строятся на резком контрасте» (цит. по: Фролов И. Григорий Александров. С. 40). Источниками связанной с гэгами терминологии в этом разделе служат: Kamin D. Charlie Chaplin's One-Man Show. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1991; Carroll N. Notes on the Sight Gag // Comedy/Cinema/Theory. P. 25—42.

27. Это еще один традиционный гэг: первый известный американский клоун Дэн Райс использовал свой цирк как комический форум для культурных и политических дебатов, в которых участвовали дрессированные лошади, свиньи и мулы, носившие клички Дэниел Уэбстер, Стивен Дуглас и Улисс С. Грант (см.: Jenkins R. Subversive Laughter: The Liberating Power of Comedy. N.Y.: The Free Press, 1994. P. 171—172).

28. Во время визита в Москву в 1937 г. Фрэнк Капра отметил остроумие этого гэга, хотя он и основан на старой идее (см.: РГАЛИ. Ф. 2456. Ед. хр. 1. Оп. 200). В «Тяжелых временах» Диккенс говорит о проводах как о нотной линейке, а Цветаева упоминает о воробьях вместо нот на поздравительной открытке, полученной ее матерью; см.: Цветаева М. Мать и музыка // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. / Под ред. А.А. Саакянц и Л.А. Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 5. С. 10—31.

29. См.: Tiersma P.M. Language-Based Humor in the Marx Brothers Films. Bloomington, IN: Indiana University Linguistics Club, 1985.

30. См.: Jenkins H., Karnick K.B. Introduction: Acting Funny // Classical Hollywood Comedy. P. 63—122.

31. На большой карточке инициалы ПБ (похоронное бюро) и изображение костей и, видимо, пера. Крупный план карточки см. в: Маматова Л. Шедевры российского кино. М.: Андреевский флаг, 2000. С. 152.

32. Сходным образом, в конце диснеевского мультфильма «Парень с Клондайка» (1932), когда Микки и Минни собираются поцеловаться, между ними возникает Плуто.

33. Эрдман был любителем скачек.

34. В сценарии «Пастух» перекличка животных включает Пата и Паташона — отсылка к ранним датским фарсовым комикам Шенстрему и Мадсену и еще один авторефлексивный комментарий к гэгам в фильме.

35. Александров Г. Эпоха и кино. С. 131. См.: Nesbet A. Savage Junctures: Sergei Eisenstein and the Shape of Thinking. L.: I.B. Tauris, 2007. P. 157—184.

36. См.: Волков А. «Веселые ребята» // Маматова Л. Указ. соч. С. 144. По словам Евгения Исааковича Дунаевского, Александров сказал Исааку Дунаевскому, что он был совершенно очарован Соединенными Штатами, а особенно Кони-Айлендом и его аттракционами (Минченок Д. Указ. соч. С. 247).

37. То же самое делает Дональд Дак в «Пикнике сирот» (1936), подражающем более ранним мультфильмам.

38. Микки танцует на похожем на клавиатуру ксилофона тротуаре в «Выходе Микки» («Mickey Steps Out», 1931).

39. «42-я улица» вернула популярность жанру.

40. В «Параде в огнях рампы» (1933) также есть поставленная как танец короткая драка в баре, но она не была образцом для русского фильма.

41. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 130. Александров запомнил названия неверно.

42. Произведение Листа используется в «Фермерской симфонии» (1938), «Рапсодии заклепок» (1941), «Кроличьей рапсодии» (1946), «Концерте для кота с оркестром» (1947).

43. По словам сестры Нильсена Эрны Соломоновны Альперс, во время съемок «Веселых ребят» Нильсен говорил семье, что очень доволен своей идеей ввести мультипликационных комиков, горячо поддержанной Александровым (интервью с Р. Салис, февраль 2002 г.).

44. См.: Jenkins H., Karnick K.B. Op. cit. P. 156.

45. По поводу первого обстоятельства он пояснял, что каждая песня занимала примерно 120 метров пленки, поэтому сюжетную часть пришлось сократить. В результате фильм стал практически бессюжетным, и это его большой недостаток (Александров Г. За большое киноискусство. С. 149—150).

46. Altman R. Op. cit. P. 28.

47. Плохая копия Венеры Милосской стоит в апартаментах Лены в «Черном лебеде». Как буржуазия приравнена к классической музыке, так она ассоциируется с каноническим классическим искусством. Венера фигурирует в трех разных сценах, в которых Александров использует три разные, с каждым разом все менее роскошные, обнаженные гипсовые статуи в соответствии с продолжительностью экранного времени, — очевидно, уступка цензуре. В первом, очень кратком появлении статуи возле окна ее груди обладают большими, торчащими — явно неклассическими — сосками. Во второй краткой сцене телосложение статуи напоминает Венеру Милосскую. В третьем, более продолжительном эпизоде, где Потехин шутит по поводу неспособности безрукой статуи голосовать 8 марта, у Венеры почти нет груди.

48. В сценарии 1932—1933 гг. песня «Как много девушек хороших» называлась «Песня Кости».

49. Эйзенштейн и его друзья встретились с Джозефом фон Штернбергом, режиссером «Голубого ангела», осенью 1929 г. в Берлине, где он работал над фильмом. Они посетили съемочную площадку, познакомились со звуковым оборудованием и постановкой звукового фильма (см.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 118—119). По словам критика Виталия Вульфа, в 1960-х гг. он узнал, что в «Веселых ребятах» Орлова использовала тот самый цилиндр, который носила Дитрих в «Голубом ангеле» (http://www.v-vulf.ru/officiel/officiel-33-1.htm. Дата доступа 5 мая 2007 г.).

50. Теряя штаны, Утесов деконструирует классическую кинематографическую мужественность.

51. См.: РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 212.

52. О пространственной мифологии сталинской культуры см.: Добренко Е. До самых до окраин // Искусство кино. 1996, № 4. С. 97—102; Он же. Язык пространства, сжатого до точки, или Эстетика социальной клаустрофобии // Искусство кино. 1996, № 9. С. 108—117; № 11. С. 120—129; Он же. Политэкономия соцреализма. М.: НЛО, 2007. С. 553—561.

53. См.: Feuer J. Op. cit. P. 26.

54. См.: Дунаевский И. Моя работа над песней в кино // Песня в советских фильмах. М.: Госкиноиздат, 1938. С. 27—28.

55. Дунаевский И. Василий Иванович Лебедев-Кумач (Для радио-бюллетеня МВТУ, Ставрополь-Кавказский) // РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 456.

56. Дунаевский И. О Г.В. Александрове. С. 35.

57. См.: Feuer J. Op. cit. P. 50—51. Учитывая хронологию их написания, тексты песен, по-видимому, были приложены к сценарию «Пастух» (1932—1933) в середине 1934 г.

58. Первая строфа, которая прямо привязана к сюжету, была опущена в позднейших печатных изданиях песни:

Любит — не любит,
Дай, погадаю
Нет — да, нет — нет,
Нет, лучше к нему
Сама подойду и узнаю.

59. Песня подражает мексиканским ритмам «Чаниты», которая была в то время хорошо известна в России, а также интонациям одесского блатного мира (Петрушанская Е. Песня достается человеку: О «мистической» природе советских массовых песен // Лит. обозрение. 1998, № 2. С. 55—61).

60. Сама Орлова рассматривала эту роль как историю Золушки (Александров Г. Эпоха и кино. С. 172).

61. См.: Cinderella // Perrault's Fairy Tales / Trans. A.E. Johnson. N.Y.: Dover Publications, 1969. P. 78.

62. Blue Beard // Perrault's Fairy Tales. P. 43. [Пер. на рус. яз. Л. Успенского. — Примеч. перев.]

63. Александров Г. Годы поисков и труда. С. 63.

 
  Главная Об авторе Обратная связь Ресурсы

© 2006—2022 Любовь Орлова.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.


Яндекс.Метрика