Главная страница Новости и события
Она...
Биография Орловой
Досье актрисы
Личная жизнь
Круг общения Партнеры по фильмам Даты жизни и творчества Кино и театр Цитаты Фильмы об Орловой Медиа Публикации Интересные факты Мысли об Орловой Память Магазин Статьи

Смена декораций

«В работе над фильмом «Весна» — писал Г. Александров, — принимали участие артисты Театра имени Моссовета Ф.Г. Раневская, И.С. Анисимова-Вульф и Р.Я. Плятт. После окончания съемок Ф.Г. Раневская стала тянуть Л.П. Орлову в свой театр» (2).

Хотя в «Весне» Александров пел дифирамбы киноискусству в противовес одряхлевшему и якобы архаическому театру с его многочисленными условностями, а героиня Орловой, артистка Шатрова, идет из театра в кино, в жизни все получилось наоборот. Любовь Петровна после «Весны» ушла из кино в театр...

«Отлично помню, как она пришла к нам впервые, — рассказывал Р. Плятт. — Заканчивались съемки «Весны». А мы в это время в театре приступили к репетициям пьесы К. Симонова «Русский вопрос». И режиссер Анисимова-Вульф пригласила Любовь Петровну на роль Джесси» (15).

Многие театральные актеры снимаются в кино — это обычное, будничное явление. А вот переход из кино в театр — случай довольно редкий в те годы. Любовь Петровна осуществила его, пожалуй, одна из первых. Этот ее поступок был охарактеризован как «творческое бесстрашие», ибо она пришла в театр, где работали ведущие актеры страны, такие, как Ростислав Плятт, Вера Марецкая, Фаина Раневская и другие, которые по праву считались настоящими театральными ассами. А ведь с ними Орловой предстояло невольно вступить в творческое состязание и если не выиграть его, то во всяком случае, не проиграть, стать театральной актрисой такого же, то есть высшего уровня. Задача была не только трудная, но и ответственная, так как в случае неудачи существовала опасность погубить или «подмочить» всю завоеванную ранее творческую репутацию. И Любовь Петровна не побоялась проверить свои силы и способности на новом поприще.

При ознакомлении с организационной стороной съемок «Весны» возникает, может быть, даже крамольная мысль: а не явились ли эти съемки продуманным прологом по переходу Орловой в театр?! Ведь актеру для поддержания формы нужна постоянная работа, постоянный тренинг. Любовь Петровна оказалась в этом плане в довольно затруднительном положении. Вспомним, каким трудом давались съемки крупных планов ее лица в «Светлом пути». А ведь с тех пор прошло еще семь лет и ей уже под сорок пять. И играть девчонок, в принесших ей славу довоенных ролях, она уже не могла, да и обществу такие роли теперь оказались не нужны.

И вот Любовь Петровна и Григорий Васильевич выбрали один из лучших театров Москвы и решили «взять его штурмом». Александров пригласил лучших актеров театра, Раневскую и Плятта, дав им заметные роли в «Весне», а одного из ведущих режиссеров театра, Анисимову-Вульф, сделал своим помощником, вторым режиссером, чтобы она увидела Орлову в работе, в процессе подготовки ролей, и поняла, что с ней можно иметь дело. И повез всех на съемки не на «Мосфильм», а в Чехословакию — на одну из лучших киностудий Европы «Барандов-фильм», оснащенную самой совершенной для того времени техникой. Там они пробыли, сочетая съемки с отдыхом и знакомством со страной, около двух месяцев. В то время одна эта экспедиция чего стоила!

Так что если это была заранее запланированная операция, то следует признать, что она полностью удалась, — театр имени Моссовета, казалось, стал для Орловой и Александрова родным домом.

Но в любом случае этот переход актрисы в театр можно считать ответственным личностным поступком. И в то же время необходимо подчеркнуть, что он был связан, как и вся артистическая деятельность Орловой, с глубинными процессами, протекавшими в советском обществе и, естественно, в сфере искусства.

Приглашение Анисимовой-Вульф оказалось для актрисы настолько своевременным, что лучше не придумаешь. Потому что как раз в «Весне» она как бы исчерпала себя в своем прежнем качестве, не в творческом, а в идейно-образном плане, с точки зрения амплуа. Несмотря на определенное разнообразие сыгранных Орловой киноролей и на ее многостороннее актерское дарование, в идейно-выразительном отношении она проявила себя в своих «звездных фильмах» актрисой одноплановой. Волей случая она оказалась символом социального преображения. И как раз в «Весне» она закончила полный цикл этих ролей.

Более того, в этом фильме: и в его стилистике, и в разделении воплощаемого ранее Орловой единого, динамично развивающегося образа на два самостоятельных относительно статичных персонажа, — уже были заложены ростки зародившегося в творчестве Орловой и Александрова творческого кризиса...

И. Соловьева и В. Шитова писали о «Весне», что, «играя ученую Никитину и актрису Шатрову, Орлова могла убедить и убедиться, что мастерство ее не постарело: фильм был достаточно смешон и сделан не без блеска. И все-таки тут что-то было не то, на всем лежала печать даже не перепевов самой себя, а какой-то насильственности, архаичности. Обаяние лучших фильмов Любови Орловой было в том, что за их откровенной, эксцентрической, талантливой условностью стояла безусловность настроения времени, их датировавшего. В «Весне» же оставалась одна условность» (41).

Органическую веселость и динамизм прежних комедий сплошь и рядом заменяли излишняя растянутость, аморфность, напыщенность и даже вымученность. Но все же перемежались они с подлинно комическими ситуациями, а знаменитые реплики Раневской, Плятта, Рины Зеленой надолго вошли в живую разговорную речь.

В целом же, как справедливо отметили Соловьева и Шитова, фильм оставлял смутное ощущение: «тут что-то было не то».

Однако их утверждение, будто в комедии осталась одна условность без настроения времени, думается, не совсем точно.

Прежде всего в этой условности видна растерянность режиссера, очутившегося как бы «между двух огней». Дело в том, что сценарий «Весны», как уже говорилось, был написан до войны, а фильм ставился после Победы. За годы войны люди прошли через страшные испытания, многое пережили. Узнали цену безответственно насаждавшемуся оптимизму предвоенных лет. При всем значении воинской дисциплины фронт расковывал инициативу человека, заставлял думать и действовать самостоятельно — качества, которые в мирной жизни оказывались сплошь и рядом невостребованными. Дойдя до Берлина и Эльбы, солдаты и офицеры увидели контраст между уровнем жизни в Европе и у нас, явившийся, по словам К. Симонова, «нравственным и психологическим ударом, который не так легко было пережить нашим людям, несмотря на то что они были победителями в этой войне»1. Все это явилось толчком к осмыслению, пусть подспудному, возникших проблем, к начавшимся сдвигам в менталитете и социальной психологии общества. Во всяком случае, безоглядного упоения трудовыми рекордами и голым энтузиазмом, как в довоенное время, сейчас уже не было, как не было и массовой веры в прямой и «светлый путь» к коммунизму. И эта новизна и нестабильность ситуации отразились, скорее помимо воли Александрова, в нарочитой условности фильма «Весна». Так что условность эта была достаточно содержательной. Она передавала специфическую атмосферу времени, преломленную в неопределенности художественных задач, вставших перед режиссером в условиях неступающего пробуждения общества.

В известном смысле «Весну» можно считать итоговым произведением как для Григория Васильевича, так и для Любови Петровны. И не только потому, что оно связано с круглой датой — 25-летием деятельности в кино режиссера, — но главным образом потому, что здесь завершается важнейший этап творческой биографии этой пары.

Если на произведения художника смотреть как на единый творческий поток, где мотивы и персонажи перекликаются, а также дополняются и развиваются в последующих работах, где одна мысль продолжает, уточняет и обогащает другую, ранее выраженную, то можно прийти к выводу, что главные действующие лица «Весны» в какой-то степени завершают линии героев прежних александровских комедий.

Истоки образа Громова можно усмотреть в молодом и скромном режиссере цирка Мартынове. Уже тогда, в самом начале карьеры, в нем угадывались и решительность, и воображение, и хватка. Конечно, он мог перейти в кино, открывавшее больший творческий простор, поднатореть в своем деле и превратиться в избалованного успехами, самоуверенного мэтра.

Другой центральный образ — ученая Никитина — обнаруживает сходство с Таней Морозовой из «Светлого пути». Помните, как быстро зашагала Таня, почувствовав вкус к знаниям, к образованию! Дистанция, пройденная ею в «Светлом пути» от кухарки до инженера, примерно равна дистанции, пролетевшей между фильмами, позволяющей инженеру защитить диссертацию, даже две и превратиться в видного ученого.

Опереточная актриса Шатрова, которая впервые попадает на киностудию и, демонстрируя свои способности, отплясывает чечетку, напоминает Анюту из последней сцены «Веселых ребят».

Ну, а образ Бубенцова (артист Р. Плятт) — новый удар по чиновничьему невежеству и самодовольству. Ведь Бубенцов — это же Бывалов, хотя и в иной жизненной ситуации. Правда, за годы, прошедшие между фильмами, жизнь пообщипала ему перья, поубавила апломба... Но Бубенцов до поры до времени еще держится на орбите, и там, где его не знают, он, как и Бывалов, не может удержаться от того, чтобы не пустить пыль в глаза, не поиграть в авторитет. Некоторые его завиральные пассажи даже отдают Хлестаковщиной.

Так что комедия «Весна» — это определенное подведение итогов в творчестве как Александрова, так и Орловой. С другой стороны, весна как время года — это всегда символ преображения.

И фильм Александрова — это гимн извечному пробуждению природы и всплеску человеческих эмоций, когда «бегут ручьи, слепят лучи, и тает лед, и сердце тает». Оттаивает оно и у «сушеной акулы» Никитиной, впервые ощутившей себя Женщиной. Но только ли в этом проявляется весеннее преображение?

Подобно тому, как Карамзин в «Бедной Лизе» доказывал, что «и крестьянки чувствовать умеют», кинорежиссер Громов (которого весьма театрально, хотя и не без обаяния играет Черкасов), наконец осознает, что «и ученые чувствовать умеют». Потрясенный своим «открытием», он отказывается снимать фильм по прежнему сценарию и громогласно заявляет: «Все здесь надо менять, все!»

При нарастающей потребности и любви советского зрителя к аллюзиям, к иносказаниям, было бы неверно приписывать Александрову некий более широкий подспудный смысл, вложенный им в патетическое восклицание Громова. Какие бы ассоциации ни приходили в голову критически мыслящему зрителю, Александров — и это демонстрировали вся его жизнь и творчество — отнюдь не призывал ни к изменениям в подходах к искусству, ни тем более к глубоким переменам самой общественной жизни.

Конечно, нельзя считать, что «Весна» была лишена какого бы то ни было социального замысла. На что тогда были бы направлены многоступенчатые придирки высшего кинематографического начальства и личное кураторство Сталина? Своей комедией режиссер и актеры стремились дать советским людям заряд бодрости, оптимизма, помочь преодолеть трудности послевоенной жизни (о которых в фильме, естественно, нет и намека). Очень показательно высказывание Александрова о том, что, снимая фильм, они руководствовались уверенностью в том, что «жизнь снова станет лучше и веселее». Это «снова» говорит о многом. «Весна» для Александрова — это возвращение на круги своя, к светлому довоенному времени. Не случайно открывающий картину проход физкультурников под звуки жизнерадостного призывного марша — это почти прямая цитата из заключительных кадров «Цирка».

Однако парадокс заключается в том, что вопреки воле режиссера «Весна» объективно демонстрировала необходимость обновления взглядов на жизнь и приемов ее отражения в киноискусстве. Но для этого требовались другие художники. Александров и Орлова были сформированы другой эпохой в развитии страны и кинематографа. Их время уходило, а на новой странице истории киноискусства им не было места. Они со своими творческими установками, принесшими им славу в 30-е годы, становились теперь неуместными и архаичными. И это начало отчетливо проглядываться уже в «Весне».

Переход Орловой в театр поэтому акт в известной степени символический и очень своевременный для продления ее творческого долголетия. «Весна» явилась прощанием этой кинематографической пары со своим звездным часом. Дальнейшие попытки как Александрова, так и Орловой поддержать свое кинематографическое реноме за

небольшим исключением оборачивались творческим декадансом. Недостатки последних картин Александрова и Орловой — это не недостатки, не частные просчеты и упущения. Прежде всего — это неизбежное следствие взятых на вооружение идей и приемов, которые в новых условиях оказались недееспособными, и чем дальше, тем грубее и невосполнимее проявлялись дефекты фильмов.

Но здесь нельзя не сказать о картине, которая стоит особняком по отношению к наметившейся после «Весны» общей нисходящей тенденции в творчестве этих прославленных кинематографистов. В 1949 году вышла на экраны «Встреча на Эльбе», имевшая большой зрительский успех. Однако это был уже совсем другой жанр — кинопублицистика. И действие происходило не в Советском Союзе, а в «дальнем зарубежье» — в поверженной послевоенной Германии. Показ мужественных и благородных советских воинов, разгромивших фашизм и самоотверженно помогающих немецкому народу строить мирную жизнь, находил живой отклик в сердцах зрителей, был созвучен их настрою и представлениям о самих себе. Наступление «холодной войны» изображалось в полном соответствии с утвердившимися стереотипами, внедренными в массовое сознание. Сценарий фильма был разработан опытными профессионалами — братьями Тур и Л. Шейниным. Фильм сопровождался победно-торжественной музыкой Шостаковича, в нем были заняты первоклассные актеры, и свое операторское мастерство вновь продемонстрировал Э. Тиссэ. Орлова остро, лаконично и эффектно исполнила весьма одиозную роль американской разведчицы Шервуд Коллинс, пытающейся по заданию ЦРУ переправить в Штаты видного нацистского преступника, но вовремя разоблаченной советским майором Кузьминым — красавцем Владленом Давыдовым, по которому сходила с ума вся женская часть зрительских залов.

В 1952 году вышел фильм Александрова «Композитор Глинка». Официальная установка, согласно которой историческую личность следует показывать лишь исключительно через ее общественно значимую деятельность, заставила режиссера в этом фильме отказаться от каких-либо частных, бытовых проблем в обрисовке своих персонажей. Женитьба Михаила Ивановича, развод и вообще все личное, кроме музыки, подано до того штрихово, невыразительно, что сделало образы плоскими, одномерными, лишенными глубины и многообразия человеческих качеств. Зато, отдавая дань очередной идеологической кампании, Глинка был представлен прежде всего пламенным борцом с космополитизмом. Но этого режиссеру показалось явно недостаточно. На лекции по режиссуре Александров сообщил, что послал запрос в Институт Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина при ЦКВКП(б) о том, бывали ли и когда именно Маркс и Энгельс в Италии и Испании. Александрову очень хотелось организовать встречу Михаила Ивановича с основоположниками «научного коммунизма». Надо полагать, что ответ был неутешительным и историческая встреча не состоялась. Правда, если Григорий Васильевич подал бы запрос относительно Берлина или Парижа, то не исключено, что мы оказались бы свидетелями этого выдающегося события.

У Орловой, исполнявшей в фильме роль сестры композитора Людмилы Ивановны, единственная функция — забота о гениальном брате. Все остальное человеческое, женское, отсутствует, словно неприсущее ей как личности.

Следующий фильм Александрова и Орловой — «Русский сувенир» — вышел в 1960 году. «...В этой кинокомедии режиссер стремился, как он сам об этом заявлял в процессе работы, показать, как случай соединяет людей разных классов, воззрений, верований и убеждений и заставляет их объединиться для того, чтобы выбраться из глухой сибирской тайги и мирно сосуществовать в силу жизненной необходимости. Как в капле воды отражается мир, так и в этой горстке людей, в этом маленьком «международном сообществе» отражаются и комедийно преломляются взаимоотношения государств, классов, наций и личностей. Возникают конфликты, блоки, интриги, борьба мнений, дипломатия, любовь и ненависть» (1).

Замысел весьма благородный и масштабный. При соответствующем подходе мог бы получиться фильм большого обобщения и сильного социального звучания, если бы не тотальное давление идеологических штампов в самом примитивном их выражении. Фильм был перенасыщен идеями советского преуспевания и советской исключительности, которые выражались слишком назойливо и плакатно. Поэтому вместо полнокровной комедии получилась плоская нравоучительная сентенция о подавляющем превосходстве советского образа жизни и советских людей над всем остальным человечеством. Самой сообразительной и находчивой в этом конгломерате наций и классов оказалась, конечно, простая русская женщина — инженер Варвара Комарова, роль которой исполняла, естественно, Орлова. Она проявила себя не только опытным гидом, показавшим «заблудшим овечкам» «правильную дорогу» (в самом широком смысле этого слова) из «сибирских джунглей», но и искусным дипломатом и гостеприимной хозяйкой. В конце картины американский миллионер приносит Комаровой извинения за то, что он спорил с ней относительно выбора пути и с предубеждением относился к России. Все это, воспринимавшееся в какой-то степени в 30-е годы, после разоблачения культа личности выглядело нарочито и фальшиво. Даже в рецензиях того времени писалось, что «...финальное перерождение иностранцев в поклонников Советской России представляется неубедительным»2. И талантливой исполнительнице не помогли ни героические усилия, ни артистические данные.

Вот как оценила только что законченный фильм сама актриса: «Что ни кадр, то пустота... А у меня перепевы и перепевы самой себя... Словно я тем только и занимаюсь, что пытаюсь повторить когда-то найденные приемы, но у меня уже ничего не получается» (1).

Как отмечал А. Романов, «все было в «Русском сувенире»: и песни, и цирковые номера, и трюки, и каскадеры. Но все это походило на изобретательно поставленное эстрадное представление... Отсутствие в фильме таких качеств, как художественная цельность, чувство времени и чувство зрителя, привело к тому, что «Русский сувенир» не оставил следа в нашей кинематографии».

Характерно, что Орлова глубже, нежели Александров, осознавала причины их творческой неудачи. Об этом свидетельствует А. Романов в своей книге. Осенью 1963 года он навестил на Внуковской даче своих друзей. В ходе длительной и откровенной беседы Любовь Петровна высказала выстраданную мысль: «Главное, видимо, в том, что время стало другим, музыкальная кинокомедия должна быть иной, отвечающей духу времени, — новой и по содержанию, и по форме».

— Новое — это хорошо забытое старое, — с улыбкой, показавшейся мне очень грустной, заметил Григорий Васильевич» (1).

Однако приверженность «хорошо забытому старому» подвела режиссера и в следующий раз. В начале 70-х годов он начал постановку картины «Скворец» и «Лира», опять по собственному сценарию.

«Свой новый фильм, — говорил журналистам Александров, — мы посвящаем людям советской разведки. Это — люди с большой буквы, настоящие борцы и патриоты Родины. Но наш фильм не детектив, ибо то, что сделали герои фильма Федор и Людмила — «Скворец» и «Лира», — поистине легендарно. Они работали в труднейших условиях во имя большой и благородной цели — сохранения и упрочения мира» (1).

Орлова долго и мучительно раздумывала, прежде чем решиться вновь предстать на экране в амплуа героини. Она все острее ощущала, сколь жестоко стала перед ней проблема возраста. По словам Романова, Любовь Петровна спокойно и грустно доказывала своему мужу, что «и годы у нас уже не те, когда актриса легко входит в кадр», и «то, что еще проходит в театре, в кино пройти не может». Но Александров, влюбленный в жену, видел ее по-прежнему молодой и прекрасной и искренне уверял, что ей и сейчас по плечу любая роль. В конце концов настойчивость режиссера поборола сомнения актрисы.

Но когда решение было принято, Любовь Петровна взялась за его реализацию со свойственной ей энергией. Родственница Орловой Голикова вспоминала, как однажды в ее квартире неожиданно раздался звонок. На пороге стояла Любовь Петровна с небольшим чемоданом в руке. «Я решила пожить у Вас, пока Григорий Васильевич не начнет, наконец, работать над сценарием», — сообщила она. Почти одновременно зазвонил телефон. Орлова знаками показала, что не намерена брать трубку. «Да», — сказала она холодно. В течение всего последующего разговора она произносила лишь одно это слово «да». Но наполнение его постепенно менялось, становилось все более теплым, мягким и, наконец, на радостно ликующем «Да, да, да!» — диалог завершился. Через час Любовь Петровна была уже дома.

Сценарий был написан, фильм запустили в производство, он был снят, но в прокат так и не попал.

Не так давно его извлекли из архива и даже показали по телевидению. И что же? Орлова в нем, как всегда, профессиональна, безукоризненно элегантна. Однако лицо ее, без единой видимой морщинки, часто напоминает маску. И все же представляется, что главный урон фильму был нанесен его сценарием. Очевидно, даже «стоящие на страже» высокие кинематографические чиновники были шокированы его лобовыми подходами, ложной многозначительностью и безнадежной архаикой в «разоблачении происков поджигателей новых войн». Внутренняя и международная обстановка 70-х годов требовала более гибких приемов, нежели те, на которых строилась «Встреча на Эльбе». Знаменитое политическое чутье Александрова изменило ему и на этот раз.

И хотя Любовь Петровна держалась, как всегда, ровно и спокойно, неудача со «Скворцом» и «Лирой» не могла не быть для нее тяжелым ударом. Возможно, это ускорило ее кончину.

Примечания

1. «Знамя», 1988, № 3.

2. «Советская Сибирь», 1960, 14 июля.

 
  Главная Об авторе Обратная связь Книга гостей Ресурсы

© 2006—2018 Любовь Орлова.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.


Яндекс.Метрика