Любовь Орлова: сайт- портрет

Любовь Орлова: Сияющая звезда Сталинизма

Дина Иорданова

Журнал Senses of Cinema, 2002

(перевод автора сайта)

Источник: Lyubov Orlova: Stalinism's Shining Star

 


Комментарий переводчика:Самое любопытное и ценное – то, что эта статья представляет собой взгляд человека, дистанцированного не только во времени, но и в пространстве (в т.ч., пространстве культурном) от предмета исследования. (Этим, кстати, объясняются фактологические ошибки и неточности, встречающиеся в тексте). Но ее вывод не расходится с оценками российских киноведов: Любовь Орлова и Григорий Александров создавали Большое Кино, (вынужденно) идеологизированное по форме, но общечеловеческое по содержанию. Они внесли свой уникальный вклад в сокровищницу мирового кинематографа. Забвение или отрицание этого вклада означает неуважение к России и российской культуре.

Дина Иорданова активно публиковала материалы о Восточноевропейском и Балканском кинематографе. Ее недавно вышедшие работы: «Пламенное кино: Балканские фильмы, культура и масс-медиа» ( BFI, 2001) и «Эмир Кустурица» ( BFI, 2002).

Ошибочные представления о советском кино, которые все еще преобладают, заключаются в том, что это – национальное кино, в основном состоявшее из депрессивных военных драм, в котором популярные жанры отрицались и подавлялись. Но это, совершенно определенно, не та картина советского кино, которую я помню. Я, выросшая в Болгарии в 1960-х годах, имела возможность получать удовольствие от большого количества популярных фильмов, таких как советский приключенческий экшн «Неуловимые мстители» (1966) или великолепные комедии Юрия Никулина, демонстрировавшиеся в кинотеатрах наряду с комедиями Луи де Фюнеса и знаменитым «Бродягой» (1951) Раджа Капура.

Необыкновенно популярным был мюзикл Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) с незабываемыми танцами и пением Людмилы Гурченко. Снятая за несколько лет до моего рождения, «Карнавальная ночь» была так популярна, что к тому времени, когда я начала смотреть кино, она все еще регулярно демонстрировалась в кинотеатрах и по телевидению. В этом фильме жизнерадостная и красивая Людмила Гурченко возглавляла группу актеров-любителей с целью сорвать планы Министерства Культуры и его занудного руководства и превратить празднование Нового года в яркое зрелище с конфетти, хлопушками и бенгальскими огнями.

Уже позднее, когда я подростком начала посещать Синематеку в Софии, я осознала, что «Карнавальная ночь» во многих аспектах повторила экстравагантные музыкальные представления Григория Александрова 1930-х годов. И что захватывающая игра Людмилы Гурченко следовала по стопам сияющей звезды Сталинизма Любови Орловой, чье харизматическое присутствие в советской популярной классике, снятой Григорием Александровым («Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940)), держало в восхищении и изумлении массовую советскую аудиторию на протяжении 1930-х годов.

Любовь Орлова была, вероятно, самой блистательной и популярной актрисой советского кино. Обладая сияющими глазами и блестящими зубами, высокими скулами и безупречной кожей, она прекрасно выглядела и излучала пышущее через край здоровье. Она была профессиональной танцовщицей и певицей, ее улыбка была неотразимой, а харизма – непревзойденной. Ее имя означает в русском языке «Любовь», и она оставалась объектом обожания в течение всей ее жизни и даже за ее пределами.Любовь Орлова родилась 29 января 1902 г. в Звенигороде, Россия.

Происходя из старинной российской аристократической семьи (ее происхождение не имело ничего общего с пролетарскими героинями, которых она впоследствии играла), она хвалилась дореволюционными детскими фотографиями с графом Львом Толстым в его имении в Ясной Поляне, а в возрасте 10 лет она получила шанс выступить в спектакле перед известным российским оперным певцом Федором Шаляпиным. По окончании Московской Консерватории в середине 1920-х годов, она начала активную сценическую карьеру. До конца своих дней она выступала в мюзиклах, в том числе на сцене Московского театра оперетты Немировича-Данченко. Орлова умерла незадолго до своего 73-го дня рождения, 26 января 1975 года.

Даже несмотря на то, что она появлялась в нескольких других фильмах, Орлова в основном запомнилась своими ролями в известных советских мюзиклах, снятых в разгар Сталинизма ее мужем Григорием Александровым (1903-1984). В этих фильмах поющая и танцующая Орлова обычно представляет девушку простого происхождения, которая занимает свое высокое положение в советском обществе, благодаря правильному сочетанию таланта, трудолюбия, настойчивости, политически корректных идей и непоколебимой веры в светлое будущее. Сюжет традиционно использовал классические истории о Золушке и Гадком утенке, что давало Орловой возможность засверкать в конце, подобно Раби Килер в «42-й улице» (Ллойд Бэкон, 1933).Александров начинал как помощник Сергея Эйзенштейна и сотрудничал с ним в «Броненосце «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927) и «Старое и Новое» (1929). Спонсируемые американским писателем Эптоном Синклером (случайно превратившимся в продюсера), в начале 1930-х годов Александров и Эйзенштейн провели много месяцев в Америке (Нью-Йорк и Голливуд) и Мексике. Они изучали материал, написали сценарий и сняли фильм «Да здравствует Мексика» (1932), замечательный авангардный проект, включавший художественные и документальные съемки, но оставшийся незаконченным из-за длительных разбирательств по поводу прав собственности.

Во время своего пребывания в Америке Александров увлекся голливудской развлекательной продукцией. Особенно он был восхищен прекрасно поставленной хореографией Бёрсби Беркли в мюзиклах Мервина Лероя, Лео Мак-Карея и других. Вернувшись домой, Александров задумал создать советскую версию музыкального жанра, которая бы успешно сочетала развлекательную и идеологическую функции. Он собрал вместе более или менее постоянную команду, состоявшую из поэта Василия Лебедева-Кумача и операторов Владимира Нильсена и Бориса Петрова. Самым важным, однако, было то, что постоянным членом команды был композитор Исаак Дунаевский, автор одних из самых популярных советских песен всех времен. Каждый мюзикл, совместно созданный Александровым и Дунаевским, содержал по крайней мере одну мелодию, которая становилась столь популярной, что даже сегодня ее знает каждый российский (и даже каждый бывший советский) гражданин. Александрову так и не удалось найти актера, который стал бы советским Бингом Кросби. Однако ему повезло с ведущей актрисой. Его жена, Орлова, стала блистательной звездой этих музыкальных комедий, достигнув огромной популярности и побив все рекорды вплоть до конца 1930-х годов. Хотя изначально она была декорирована под Мэрион Дэвис (как это видно из фильма « Going Hollywood» (Рауль Уолш, 1933), для западного зрителя Орлову легче всего было бы описать как некое сочетание Мэри Пикфорд (которая была довольно известна в Советском Союзе в 1920-х годах) и Джинджер Роджерс (хотя она выглядела, скорее, подобно Мэрджори Рейнольдс).

 

 

 

 

 

 

Мэрион Дэвис, Мэри Пикфорд, Джинджер Роджерс и Мэрджори Рейнольдс - их потребовалось четыре, чтобы описать ее одну. Отсюда вывод: Любовь Орлову невозможно сравнивать ни с одной звездой Голливуда. Она - явление уникальное. (прим. перев.)

Может показаться парадоксальным, что музыкальный жанр процветал в 1930-е годы, в эру тяжелейшего сталинского идеологического контроля, с ждановской доктриной социалистического реализма, с публичными «чистками» лучших представителей свободомыслящей интеллигенции. Создание музыкальных комедий стимулировалось указом Бориса Шумяцкого (руководителя советского кино в тот период), изданным в 1935 году, в котором режиссерам рекомендовалось создавать популярные «фильмы для миллионов» (традиции государственных социалистических мюзиклов обсуждаются в документальном фильме «Ист-Сайдская история» (1997) Даны Ранга). В контексте такого поощрения создания советской поп-культуры, мюзиклы Александрова можно классифицировать как лучшие примеры кинематографа «бегства от реальности». Даже несмотря на их классово-выдержанные сюжетные линии, главной целью каждого из них было позволить Орловой сбросить ее пролетарские лохмотья и триумфально предстать во всем ее ослепительном шике на ярко освещенной сцене.

Первый фильм, в котором сыграла Орлова, был «Веселые ребята», где она появилась во второстепенной роли. Ведущую роль исполнил водевильный актер Леонид Утесов, появившийся в образе крымского пастуха, которого по ошибке приняли за известного музыканта. «Веселые ребята» - это комедия ошибок, начинающаяся на Черноморском курорте, где сибаритствующая московская публика наслаждается беззаботной деревенской атмосферой. Крестьянин Костя (Утесов) в овечьей шляпе играет на своей дудочке, поет и танцует к вящему удовольствию дружелюбных животных и веселых односельчан. Череда недоразумений приводит Костю в столицу, где он, снова по ошибке, оказывается на сцене государственного музыкального театра и блестяще играет роль в новом сценическом шоу. Здесь Орлова – неуклюжая Анюта, сначала отвергнутая Костей, очутившись в Москве, волшебным образом преображается и триумфально марширует на сцене, распевая памятную мелодию Дунаевского, незабываемый Марш веселых ребят, перед лицом восторженной аудитории.

Но только во втором фильма Александрова, «Цирк», Орлова заняла лидирующую позицию перед кинокамерой, проявившую весь ее шик. Здесь она играет Марион Диксон, белокурую американскую поп-звезду, которая становится жертвой расизма после рождения черного ребенка, что вынуждает ее скрываться в изгнании. В прологе фильма Марион показана преследуемой и с трудом избегающей разъяренной толпы белых американцев, которые хотят линчевать ее вместе с ее новорожденным ребенком. Основное действие фильма разворачивается несколькими годами позже, в Советском Союзе середины 1930-х. Марион Диксон показана прибывшей в Москву в составе гастролирующей цирковой труппы во главе с немцем Фон Кнейшицем. Будучи в Москве, она влюбляется в советского мужчину и начинает думать о том, чтобы оставить цирк и поселиться в СССР. Фон Кнейшиц, однако, не в восторге от идеи лишиться главной привлекательности своего шоу, поэтому он угрожает раскрыть существование черного ребенка Марион, что, предположительно, отвратит от нее ее нового возлюбленного.

После противостояния между немцем и русским всё благополучно разрешается. «Грязный секрет» Марион раскрыт, но ее чернокожего сына дружески обнимают советские зрители, которые даже начинают петь ему колыбельную«Цирк» характеризуется впечатляющей хореографией и одними из самых популярных советских песен всех времен, включая патриотическую песню «Широка страна моя родная», которая в течение десятилетий оставалась неофициальным советским гимном. Однако, более важным является то, что фильм широко представлял несколько важных идеологических сообщений:

  • Он провозглашал превосходство коммунизма над капитализмом (разоблачая меркантильные приоритеты американцев и циркового менеджера);
  • Он подчеркивал антагонизм между коммунизмом и фашизмом (противопоставляя добрых советских людей и плохого немца Фон Кнейшица);
  • Он показывал, что в Советском Союзе преодолен расизм (подтверждая это радушным приемом черного ребенка Марион);
  • Он представлял СССР желанным прибежищем для всех жертв социальной несправедливости в мире.

Два последних идеологических утверждения имеют особое значение, учитывая реалии того периода и тот факт, что многие симпатизировавшие иностранцы, приехавшие в Советский Союз в тот период, погибли в концлагерях или были сосланы в отдаленные районы вроде Сибири или Центральной Азии. За пределами моей исторической компетенции – судить, до какой степени Орлова и Александров могли быть знакомы с реальным положением иностранцев (в том числе, черных) в их родной стране. Если они знали о том, чему подвергались эти люди, то «Цирк» должен расцениваться как вопиющий пример чудовищной пропаганды. Но мое убеждение, что, вероятнее всего, они не осознавали в полной мере масштабы этих репрессий.

Это удобное несознательное отношение к сталинскому террору, однако, не могло более поддерживаться ко времени создания их следующего музыкального представления «Волга-Волга», в котором Орлова сыграла провинциальную почтальоншу, выросшую в звезду эстрады. Фильм был создан в разгар сталинских репрессий, некоторые из участников съемочной группы были арестованы, и их вклад не был должным образом оценен. В то же время, «Волга-Волга» стала самым любимым фильмом Сталина (отмечали, что Сталин даже сделал некоторые рекомендации в период работы над фильмом). Этот фильм – тоже история трансформации «из-лохмотьев-в-роскошь», где Орлова играла веселую письмоносицу «Стрелку» Петрову, актрису-любительницу из маленького городка Мелкореченска. «Стрелка» (что по-русски означает Стрела) предпринимает большое путешествие по Волге, по пути преодолевая многочисленные препятствия, в итоге достигает столицы, где успешно борется и побеждает твердолобых бюрократов, которые пытаются задушить народное любительское театральное движение, участником которого она является. Здесь жизнерадостная Орлова играет вместе с советской звездой Игорем Ильинским, ветераном театра Мейерхольда, сыгравшим Гогу, русского мужчину, которого поцеловала Мэри Пикфорд в фильме «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927), раннем советском блок-бастере с привлечением американской темы.

Яркий пример вызывающей сталинской пропаганды, «Волга-Волга» подверглась интенсивной критике за свое преувеличенно идеализированное представление советской провинциальной жизни.

Последний из цикла мюзиклов Александрова/Орловой, «Светлый путь», рассматривается специалистами как апофеоз сталинского прославления. Но это опять-таки сюжет социалистической Золушки. Таня Морозова (Орлова) – это простая ткачиха на текстильной фабрике, расположенной недалеко от Москвы. Она становится ударницей и оказывается в Кремле, где ей вручают высшую советскую награду – Орден Ленина. Товарищи отправляют ее учиться на инженера, на вершине своего взлета она избирается депутатом Верховного Совета.

Ко времени создания «Светлого пути» Орлова явно утвердилась как единственная блистательная звезда советского кино. Ее первая биография была опубликована именно в это время (Зельдович, 1939). К этому времени, однако, новый вид мюзикла/комедий завоевывал популярность. Их создавал режиссер Иван Пырьев с новой звездой Мариной Ладыниной. Появление Ладыниной едва ли угрожало устойчивой позиции Орловой. Более того, две актрисы значительно отличались друг от друга. Но все же именно Ладынина оказалась, в свою очередь, в центре внимания советской музыкальной комедии.

 

В отличие от ослепительной мега-звезды Любови Орловой, Ладынина была комедийной актрисой со специфическим талантом для характерных ролей. Она была невысокой, с быстрой речью, забавной, приземистой девушкой с ярко-голубыми глазами и вздернутым носиком, обычно окруженная веселыми подружками-крестьянками. В то время как естественным окружением для Орловой был мир сложных сценических представлений с богатым интерьером и роскошными нарядами, мир Ладыниной был населен стахановскими ударниками, любителями-лесорубами и добрыми по натуре пастухами (как это видно из к/ф «Трактористы» (1939) и «Свинарка и пастух» (1941)).

Далее, если фильмы Александрова можно рассматривать как более изысканные развлекательные шоу, фильмы Пырьева содержали менее сложные пропагандистские сообщения и выглядели особенно неубедительными и фальшивыми по современным стандартам.

Более того, если фильмы Александрова должны были адаптироваться к специфическим особенностям Орловой, устраивая ее преображения из пролетарской девушки в шикарную великосветскую диву, то фильмы Пырьева представляли Ладынину, которая совершенно комфортно ощущала себя в своем простонародном окружении, и легко способствовали кинематографической гиперболизации процветания и счастья советской жизни в колхозах. Историк кино Нея Зоркая (1989) отмечала, что хотя фильмы с участием Ладыниной рекламировались как правдивые и жизненные, на самом деле, они отрицали критерии реализма и продвигали миф о высоких достижениях колхозного способа производства в то время, как сельское хозяйство испытывало серьезный кризис.

Вторая мировая война создала значительные препятствия в работе Орловой, вызвав вынужденную паузу в то время, когда она была в расцвете своей активности. После войны, когда ей было уже за сорок, она сыграла в романтической комедии «Весна» (1947) вместе с титаном советского кино Николаем Черкасовым (хорошо известным по своим ролям Александра Невского и Ивана Грозного в творениях Эйзенштейна). В «Весне» Орлова сыграла две роли: с одной стороны, она была ученой Ириной Никитиной, с другой стороны, актрисой Верой Шатровой, которая, предположительно, должна была сыграть в кино характер, подобный Никитиной. Призванный развлекать, фильм вращался вокруг бесконечной темы «один-вместо-другого», и действие происходило в роскошных интерьерах, далеких от унылой послевоенной советской действительности.

В 1952 году в биографическом фильме «Композитор Глинка», в котором пианист Святослав Рихтер сыграл роль Ференца Листа, зрелая Орлова выступила в роли жены композитора. Это была ее предпоследняя роль в кино. В предшествующие годы она появлялась в роли второго плана в другом музыкальном биографическом фильме о композиторе Мусоргском. И перед этим еще была военная драма «Встреча на Эльбе» (1949). Ее последняя роль была в фильме Александрова «Скворец и Лира» (1973).

"Сонм Богов" советского кинематографа образца 1954 г. (слева направо): Тамара Макарова, Любовь Орлова, Марина Ладынина, Борис Чирков, Павел Кадочников. Согласно канонам, "Верховное Божество" располагалось в самом центре композиции. (прим. перев.)

Орлова работала в театре до своей смерти в 1975 году. Она была увековечена Александровым в его последнем биографическом документальном фильме «Орлова» (1983), посвященном ее памяти, сделанным им незадолго до собственной смерти. Ее могила в Москве на Новодевичьем кладбище до сих пор посещается поклонниками.

В течение ее жизни Орлова редко давала интервью и тем самым избежала вопросов, на которые она не смогла бы ответить (Богомолов, 2002). Особенно трудно составить суждение о такой проблеме, как ее отношение к Сталинизму, а это сфера, наиболее важная для понимания и оценки ее карьеры.

В анналах российского кинематографа имя Орловой должно упоминаться сразу после имени легенды немого кино Веры Холодной (1893-1919). А следом за ней следует упомянуть таких серьезных актрис, как Фаина Раневская (1896-1984) и Вера Марецкая (1906-1978). Только одна российская актриса, чей профиль можно считать напоминающим Орлову, - это Людмила Гурченко, которая продемонстрировала похожий шик и даже более разностороннюю карьеру. Но, хотя Гурченко стала ведущей советской звездой по праву, она никогда не достигла уровня популярности Орловой. Послевоенные звезды советского кино, такие как Нона Мордюкова (1925 г.р.), Татьяна Самойлова (1934 г.р.), Маргарита Терехова (1942 г.р.), Инна Чурикова (1943 г.р.) и другие, слишком отличались от Орловой тем, что они вряд ли обладали таким блистательным и популярным имиджем, а вместо этого фокусировались на исполнении серьезных ролей в «художественном» кино.

Дина Иорданова, ноябрь 2002.

Ссылки :

Bogomolov, Yuri. 'Lyubov Orlova: The Mystery of her Unfading Youth,' New Times, November 2002. Available: http://www.newtimes.ru/eng/detail.asp?art_id=400 [November 2002]

Зельдович, Г. Любовь Орлова, Москва: Госкиноиздат, 1939. ( На русском ).

Turovskaya, Maya, “The Strange Case of the Making of Volga, Volga,” In Horton, Andrew (ed.), Inside Soviet Film Satire: Laughter with a Lash, Cambridge: Cambridge University Press, 1993. pp.75-83.

Ratchford, Moira, “Circus of 1936: Ideology and Entertainment under the Big Top,” In Horton, Andrew (ed.), Inside Soviet Film Satire: Laughter with a Lash, Cambridge: Cambridge University Press, 1993. pp. 83-94.

Zorkaya, Neya. The Illustrated History of Soviet Cinema, New York: Hipocrene Books, 1989, pp.144-163.


Без комментариев...

 

 

 

 

 

 

 

1 стр. 2 стр. 3 стр. 4 стр. 5 стр. 6 стр. 7 стр. 8 стр. 9 стр. 10 стр. 11 стр. 12 стр. 13 стр.
14 стр. 15 стр. 16 стр. 17 стр. 18 стр. 19 стр. 20 стр. 21 стр. 22 стр. 23 стр. 24 стр. 25 стр.

Об авторах / Contact Us / English Version | ©2006-2014 Elena M